Кино как универсальный язык

«На экране товарищ Сталин неторопливо переходил из одной исторической ситуации в другую, одаряя революцию единственно верными решениями, и тут же суетился Владимир Ильич, то и дело озабоченно произносящий: «По этому поводу вам надо посоветоваться с товарищем Сталиным»…»^{127}

Все это происходило на фоне ситуации в советском кинематографе, позже названной «малокартиньем». В 1943 г. производство фильмов в СССР упало до 23 картин, затем начался небольшой рост кинопроизводства, но в 1948 г. вышло постановление политбюро «О плане производства художественных, документальных и видовых кинофильмов на 1948 год», которое гласило буквально следующее:

Рисунок 156. Кадры из фильмов Михаила Чиаурели «Клятва», «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919 год»

«ЦК ВКП(б) считает необходимым решительно повысить качество выпускаемых кинофильмов за счет уменьшения их количества и путем привлечения к постановке фильмов лучших режиссерских и актерских сил».^{128}

Помните, как еще 26 февраля 1947 г. Сталин говорил Эйзенштейну: «Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию»?^{129}

Соответственно, в 1948–1950 гг. советское кинопроизводство снова упало – с 17 до 13 картин, а «Незабываемый 1919 год» стал одним из девяти

советских фильмов, выпущенных на экраны в 1951 г. А главное – с бюджетом 11 млн руб. этот самый дорогой советский фильм в истории стал всего лишь пятым фильмом по результатам советского кинопроката 1952 г. (31 млн зрителей)^{130}[41]. Было бы не так обидно, если бы первые четыре места заняли другие советские фильмы, но это были фильмы студии Metro-Goldwyn-Mayer о приключениях Тарзана с участием Джонни Вайсмюллера^[42]. С новыми советскими фильмами или без них, но кинотеатры должны были работать.

Ситуация в советском кино была явно тупиковая. 7 апреля 1952 г. в газете «Правда» вышла редакционная статья «Преодолеть отставание в драматургии». На XIX съезде КПСС в октябре 1952 г. было принято решение об увеличении производства фильмов. После долгой зимы должна была настать оттепель.

Часть 3.

Авторское кино и переход к постмодернизму

6. Кино делают авторы

Европейское притчевое кино

Притчевое кино обычно не выделяют в отдельный жанр или направление. Но именно к этому термину приходится обращаться, когда нужно определить сходные особенности фильмов, прибегающих к иносказанию, отсылающих зрителя к некоторым мифам, отличающихся условностью, метафоричностью и символичностью и часто сосредоточенных на нравственно-этической и экзистенциально-философской проблематике. Герои таких фильмов могут становиться символами того, как нужно и не нужно себя вести, или косвенно отражать важные концепции уровня смысла жизни и сущности бытия. В первом случае история содержит нравоучение по принципу житейских («соломоновых») притч, во втором случае – параболу, иносказание, обобщающее те или иные универсальные, «вечные» темы и образы, вплоть до высших духовных истин – наподобие евангельских притч.

Вы скажете – но ведь это и есть основная тема или управляющая идея фильма! Действительно, для кинофильма, как для произведения искусства, управляющая идея – во всем спектре от довольно простого нравоучения до выражения очень важных общечеловеческих смыслов – исключительно важна. Ей подчинены сюжет и основной конфликт фильма, от того, как она реализована, зависит судьба фильма. Но точно так же, как далеко не всякая история является притчей, далеко не всякий фильм, даже с очень сильной управляющей идеей, можно назвать притчевым.

Очевидно, что «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера работают, как притча, без оговорок и каких-либо скидок. История Орлеанской девы дана жестко и натуралистично, она вызывает колоссальное сопереживание – и при этом весьма прозрачно рифмуется с историей Христа даже без многочисленных культурных кодов, которыми Дрейер насытил фильм. «Страсти Жанны д’Арк» работают и как рассказ об исторической личности, и как притча о самопожертвовании и превосходстве духа над телом, теме, которая всегда волновала Дрейера.