Кино как универсальный язык

Фильм начинался в романтической, эмоционально-приподнятой стилистике (знаменитый пролог, в котором влюбленные проводят самую короткую светлую ночь в году, с 21 на 22 июня 1941 г., на набережной Москвы-реки и на Красной площади) – а затем в свои права вступала война. Военная тематика интересовала передовых режиссеров, потому что война дает, во-первых, интересный, конфликтный фон для человеческих историй, чтобы глубже погрузиться в психологию героев и раскрыть их внутренний мир, во-вторых, потенциал для изобразительных экспериментов, и, в-третьих, возможность довольно свободно высказываться на любые темы. Три плана лестницы в доме Вероники – в последнее мирное утро, когда она разрушена бомбежкой и в предсмертном видении Бориса – об этом (Рисунок 164).

Рисунок 164. Кадры из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» – лестница

Если в «Радуге» Донского образ врага крайне важен – это то конкретное зло, с которым борются, от которого погибают и которое побеждают в финале герои фильма, то в новую эпоху главным врагом стала сама война. Пришла пора встать на сторону обычного человека и осмыслить, что же на самом деле принесла ему война – возможность героически сражаться и красиво умереть за Родину – или горе, лишения, неисчислимые беды? Уже выросло поколение молодых людей, которые не помнили своих отцов, и жить одним лишь чувством того, что отцы погибли за Родину и ее светлое будущее, было невозможно. Существовал целый пласт проблемы, которые обязаны были отрефлексировать художники.

Союз экспериментатора и опытного режиссера Михаила Калатозова с бывшим фронтовым оператором Сергеем Урусевским, который с ручной камерой «Конвас-автомат» на натуре чувствовал себя, как дома, восхищался живописью Пабло Пикассо и операторским мастерством Эдуарда Тиссэ, давал простор для самых разнообразных экспрессивных изобразительных ходов. Новый творческий тандем мог обратить особое внимание на содержание кадра, на психологически важные детали, снимая динамичной камерой.

Сегодня мы уже привыкли к довольно длинным и сложным план-кадрам, но давайте попробуем увидеть знаменитую сцену опоздания Вероники на проводы Бориса глазами человека, который к ним еще не привык – дадим слово Герману Кремлеву:

«Крупным планом мы видим, как изнутри застрявшего автобуса, нервничая, выглядывает в окно Вероника. Потом она решается, выбегает на улицу, забитую машинами и людьми, пересекает ее, пробегает между танками…

Позвольте, а когда же крупный план перешел на общий? Ведь вначале мы вроде бы сидели с Вероникой рядом в автобусе и выглядывали из окна, а теперь мы уже видим глубокую перспективу какого-то проспекта, но не заметили перебивки, не заметили монтажной склейки.

А ее и не было!

Камера на руках у оператора «выпрыгнула» из автобуса и, впившись в Веронику, ни на секунду не выпуская ее из поля зрения, проталкивалась через плотную толпу, перебегала улицу, ныряла между боевыми машинами.

А перед зрителем открылся удивительный, трепетный и пульсирующий кусок жизни Москвы первых военных дней, снятый не с одной застывшей точки, не с чинного штатива, не с плавно движущегося операторского крана – нет, снятый торопливо, нервно, страстно – ведь такой – страстной, нервной, торопливой – и была тогда любая столичная улица».^{139}

Хочется добавить только одно – очень важно, что в своем последнем движении камера, которая уже перешла с рук на операторский кран, теряет Веронику и показывает панораму улицы, запруженной людьми и танками. Не одна Вероника потеряла сегодня жениха – тысячи людей потеряли сегодня друг друга, это огромное человеческое горе, в котором нет ничего величественного (Рисунок 165).