Кино как универсальный язык

Ловушкой, в которую Антониони поймал первых зрителей «Приключения» и которую они не смогли ему простить, была дедраматизация – преднамеренное уничтожение конфликта, отказ от традиционной драматургии. Антониони заставляет зрителя сначала сочувствовать переживающей внутренний кризис Анне, потом – вместе с героями фильма искать пропавшую Анну, а затем вместе с ними же – забыть, что Анна существовала. Так он рассказывает о внутреннем мире среднего класса – эти люди вялы, пассивны, совершают немотивированные поступки или вообще ничего не делают. На этом художественном приеме в той или иной степени построены все четыре главных фильма Антониони первой половины 1960-х гг. – помимо «Приключения», это «Ночь» (1961 г., в главных ролях Марчелло Мастроянни, Жанна Моро и Моника Витти), «Затмение» (1962 г., в главных ролях Ален Делон и Моника Витти) и «Красная пустыня» (1964 г., в главных ролях Моника Витти и Ричард Харрис). Их часто объединяют в «тетралогию отчуждения», посвященную проблемам общения, которые в постиндустриальную эру вышли на первый план, а сегодня только усугубились – сравните с тем, как эти же проблемы отрабатывают Кристоффер Боэ в постмодернистском фильме «Реконструкция» (2003 г.), Алексей Попогребский в реалистичной притче «Как я провел этим летом» (2010 г.) и Пол Томас Андерсон в драме «Призрачная нить» (2017 г.).

Рисунок 185. Кадры из фильма Микеланджело Антониони «Приключение»

Еще одну революцию в кинематографе 1960-х гг. произвел Федерико Феллини. В начале 1960-х гг. он уже был режиссером-звездой – его реалистичный фильм «Маменькины сынки» (1953 г.) и реалистично-притчевые «Дорога» (1954 г.) и «Ночи Кабирии» (1957 г.) имели большой успех, а «Сладкая жизнь» стала скандалом, сенсацией и огромным успехом. Главный герой фильма Марчелло (Марчелло Мастроянни) наслаждается своим статусом модного репортера, допущенного в высшие слои общества. Его цель – написать книгу, но ему совершенно не до этого, его гораздо больше занимают богемные женщины. Встретив каждую очередную женщину – а среди них и богатая красавица Маддалена, которую играет французская кинозвезда Анук Эме (Николь Франсуаз Флоренс Дрейфус), и американская звезда Сильвия (шведская актриса Анита Экберг) – он вскоре расстается с ней и возвращается к своей невесте Эмме (французская актриса Ивонн Фурно). В итоге Марчелло окончательно находит себя в «сладкой жизни», а не в творчестве. Интересно, что от «Сладкой жизни» нам достался и неологизм «папарацци» – от имени одного из героев фильма, фоторепортера Папараццо.

«Сладкая жизнь» исследовала среду обитания творческого человека, но давала очень поверхностный ответ на вопрос – а что же мешает герою заниматься творчеством? Как «влезть» в голову творческому человеку и показать зрителю, что в ней происходит? Рано или поздно кинематограф должен был научиться показывать процессы мышления.

Чтобы решить эту задачу, в новом фильме «Восемь с половиной» (1963 г.) Феллини берет на вооружение переходы между модальностями в стиле «Земляничной поляны» Бергмана – без конвенциональный маркеров – но делает это гораздо более радикально.

Гвидо – так на этот раз зовут героя, которого играет Мастроянни – кинорежиссер в критической ситуации, альтер эго самого Феллини. Дорогие декорации для его нового фильма построены, за ним бегают именитые актеры, продюсеры каждый день спрашивают, что еще ему нужно, чтобы приступить к съемкам. А нужно ему то, чего никто не может ему дать, – вдохновение. Он не может понять, «о чем» его будущий фильм.

«Восемь с половиной» начинаются с озвученного странным шипящим звуком сновидения Гвидо – и это первый случай в нормативном кинематографе, когда фильм начинается со сна, так что зритель только на второй минуте понимает, что это сон. «Привыкайте, – как бы говорит зрителю Феллини, – вы в голове у творческого человека и сейчас смотрите на мир его глазами». Ведь творческий человек гораздо больше, чем простой обыватель, погружен в свое воображение, оно для него может быть более реально, чем обычная жизнь! Гвидо по большей части находится в мире своих фантазий, воспоминаний, снов, и это для него важнее реальности.

Вот Гвидо стоит в очереди за «святой водой» на курорте, где он поправляет здоровье – и где собрались студийные боссы в ожидании его решений. Фоном звучит «Севильский цирюльник» Россини, но вдруг музыка стихает, Гвидо сдвигает на нос темные очки – он уже в своем воображении, в которое он вызвал свою музу, идеальную женщину Клаудию (Клаудия Кардинале) такой, какой он себе ее представляет. Но возвращается музыка, а на месте Клаудии появляется далеко не идеальная подавальщица воды… Для перехода между модальностями Феллини не использует маркеры, он использует прямые монтажные склейки.