Кино как универсальный язык

Это можно было делать так, как уже в своем фильме 1966 г. «Фотоувеличение», снятом в Лондоне и его окрестностях, сделал Микеланджело Антониони. Фильм считается первым фильмом цветной «англоязычной» трилогии Антониони, но он разительно отличается от предыдущих фильмов режиссера не только языком и цветностью (впрочем, уже «Красная пустыня» была цветным фильмом), но огромным количеством указаний на то, что не все события картины происходят на самом деле. В тетралогии отчуждения Антониони использовал только модальность реального времени (за исключением сказки, которую героиня Моники Витти рассказывает сыну в «Красной пустыне»). В «Фотоувеличении» мы видим историю только с субъективной точки зрения главного героя – модного лондонского фотографа Томаса (Дэвида Хеммингса). Но не обманывают ли его глаза и разум? На фотографиях то видны убийца и труп, то не видны. Сами фотографии то существуют, то пропадают. В парке то лежит тело убитого, то не лежит. Все это можно объяснить как реальными причинами из области теории заговоров (убийцы выследили фотографа, украли пленку и фотографии, спрятали труп), так и особенностями восприятия самого Томаса. Второй вариант косвенно подтверждает финальная сцена, в которой Томас принимает участие в теннисном матче с воображаемым мячом. Аналогично, мастер сюрреализма Луис Бунюэль в своем фильме «Дневная красавица» (1967 г.) по роману Жозефа Кесселя рассказывает всю историю с точки зрения главной героини, сыгранной Картин Денев (Катрин Фабьен Дорлеак) – при этом установить, когда именно Северина живет реальной жизнью, а когда грезами, становится по ходу истории все труднее и труднее.

Рисунок 188. Кадры из фильмов Альбера Ламориса «Красный шар», Микеланджело Антониони «Красная пустыня» и Жан-Люка Годара «Безумный Пьеро» – красный цвет

Но Ингмар Бергман шагнул еще дальше – он снял фильм «Персона» (1966 г.). Сценарий картины он предварил таким предупреждением:

«Это не сценарий в привычном смысле слова. Написанное больше напоминает мелодию, которую я надеюсь инструментовать с помощью коллег во время съемок. Многое вызывает сомнение, а один момент и вовсе мне неясен. Оказалось, избранная тема так огромна, что вошедшая в сценарий и картину часть взята произвольно (чрезвычайно неприятное открытие!). Поэтому, взывая к воображению читателя и зрителя, я предлагаю обращаться с приведенным здесь материалом совершенно свободно».^{154}

Фильм начинается с такого монтажа образов, который сделал бы честь и Сергею Эйзенштейну, и Дзиге Вертову. В сценарии этот фрагмент описан так:

«Я вижу, как движется в кинопроекторе прозрачная пленка. Лишенная каких бы то ни было значков и изображений, она оставляет на экране лишь мерцание. Из динамиков слышатся шипение и треск – частицы пыли попали в звукосниматель.

Фокусируется, сгущается свет. С потолка и стен начинают доноситься бессвязные звуки и короткие, точно всполохи, обрывки слов.

На белом проступают очертания облака или водной глади, нет, скорее, облака или дерева с раскидистой кроной. Нет, пожалуй, это лунный пейзаж.

Нарастающий хруст то ближе, то дальше. Слова, пока несвязные и негромкие, мелькают, словно тени рыб, плывущих в глубине.

Не облако, не гора, не дерево с тяжелой кроной – лицо, пристально глядящее на зрителя. Лицо сестры Альмы».^{155}