Кино как универсальный язык

Естественным развитием постмодернистской эстетики была клиповость, которой кинематографисты, разумеется, обязаны телевидению. Клип – это, по определению, «нарезка» выразительных, интересных кадров, часто без логической связи. Так выглядел и первый музыкальный клип Сергея Эйзенштейна «Сентиментальный романс» – недосказанность, схематичность истории компенсировалась простором для монтажных и изобразительных экспериментов.

Клипы вернули в звуковой видеоряд многие признаки эстетики немого кино – очень короткий монтаж, очень крупные планы, очень резкие ракурсы, очень подвижную камеру – при этом они в какой-то степени развивали идеи вертикального монтажа Эйзенштейна, и, разумеется, полностью отрицали принципы комфортного монтажа. Искусство видеоклипа очень быстро развивалось – бросается в глаза, например, разница между очень наивным клипом на песню группы Aerosmith «Angel» (1988 г.) и очень интересным, уже абсолютно постмодернистским клипом на песню той же группы «Amazing» (1993 г.) – разрыв между ними всего пять лет, а снял оба клипа один и тот же режиссер Марти Коллнер. Впрочем, уже на фоне наивных музыкальных клипов диско 1980-х гг. появился очень продуманный и визуально развитый фильм Алана Паркера «Стена» (1982 г.), основанный на альбоме группы Pink Floyd 1979 г.

Использование клиповой эстетики в художественном кино вне жанра мюзикла было вопросом очень короткого времени. В фильме «Беги, Лола, Беги» (1998 г.) Том Тыквер использует чисто постмодернистскую структуру из трех вариантов одной и той же истории, перемежающихся интермедиями с участием героев (Мориц Бляйбтрой и Франка Потенте), находящихся в неопределенном пространстве и времени. Благодаря клиповой съемке и монтажу задается очень высокая динамика повествования, коллажность – сочетание рисованной анимации и кадров как с главными героями, так и со случайными встречными и их флешфорвардами, снятых на кино- и видеопленку – создает цельную картину с подробностями жизни многих людей. В том же 1998 г. выходит опирающийся на нелинейную драматургию и клиповый монтаж фильм Гая Ричи «Карты, деньги, два ствола», и через два-три года клиповая эстетика прочно становится частью нормативного кино.

Однако все эти интереснейшие вещи не могли скрыть очевидного кризиса киноязыка. Как мы уже выяснили, вся постмодернистская эстетика была основана на идеях классиков. Собственно киноязык прекратил свое развитие еще в 1970-е гг., развивалась только киноэстетика. Требовался новый шаг в киноискусстве.

Такой шаг попытались сделать – во многом по примеру деятелей «новой волны», выработавших в 1950-е гг. теорию (концепцию) авторского кино – датские режиссеры Ларс фон Триер (Ларс Триер) и Томас Винтерберг. 13 марта 1995 г. они опубликовали амбициозный документ «Догма 95», состоявший из довольно хамской преамбулы и т. н. «обета целомудрия»: