Кино как универсальный язык

А эпилогом могла бы служить сцена, в которой вся эта история находит логическое завершение. Сначала титр сообщал бы, что в тот же день, 23 декабря 1588 г., «сорок пять» без труда захватили брата герцога Гиза, кардинала Лотарингского, и на следующий день король приказал шотландским наемникам убить его. Затем мы увидели бы Генриха III у постели тяжело больной Екатерины. Коленопреклоненный король что-то горячо рассказывает находящейся при смерти королеве-матери, та шепчет ему в ответ. Титр: «Хорошо раскроил, мой мальчик, теперь надо сшить». Финальный титр: «Черная королева» Екатерина Медичи скончалась две недели спустя, и никто не заплакал о ней. Генрих III не смог сшить то, что он раскроил – он был проклят папой римским Сикстом V, смертельно ранен католическим монахом Клеманом и умер 2 августа 1589 г.»…

Но что же отличает «Убийство герцога Гиза» от «Большого ограбления поезда»? В первую очередь – актерская игра. Впервые на экране появились не балаганные артисты, а настоящие театральные актеры, владеющие языком тела, умеющие играть эмоции, профессионально выполняющие задачи, которые им ставит режиссер – как поодиночке, так и в актерском ансамбле. Правда, режиссер фильма тоже был театральным актером и не представлял себе, какие возможности таит в себе киноязык. В фильме нет даже параллельного монтажа, мы видим исключительно линейное развитие событий. Даже если последовательно склеенные сцены подготовки заговора и Королевского Совета на самом деле происходят параллельно (как сцены кульминации «Жизни американского пожарного) – на это ничто не указывает.

И все же это была полновесная заявка на настоящее «искусство на пленке»:

• сценарий к фильму написал профессиональный драматург;

• саундтрек к фильму написал профессиональный композитор – знаменитый Сен-Санс;

• декорации были выстроены наподобие реальных интерьеров;

• актеры были одеты в тщательно подобранные костюмы, соответствующие эпохе;

• актерская игра отличалась, по свидетельству современников, крайней сдержанностью и правдивостью.

Именно «Убийство герцога Гиза» показало, что в кино далеко не все решают специалисты по технологиям съемки и монтажа. Кино – это искусство, которое зависит от авторов и артистов, провозгласила студия «Фильм д’ар».

Можно не сомневаться, что именно благодаря «Фильм д’ар» и в особенности фильму «Убийство герцога Гиза», который получил колоссальную популярность, стало возможным все, что произошло в дальнейшем.

«Энох Арден» Дэвида Уорка Гриффита

Говоря о том, как кино становилось искусством, невозможно не упомянуть 34-минутный фильм «Энох Арден» (реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1911 г.) – этапный фильм, задавший тон в использовании крупностей и параллельного монтажа, а также в создании фильмов длиннее стандартных 15–17 минут.

Но в чем же его этапность, если крупный план, как мы знаем, применил еще до официального дня рождения кино Уильям Диксон, режиссер Эдисона, в фильме-зарисовке «Чих», средние планы использовали и братья Люмьер, и режиссеры Эдисона, не говоря уже о брайтонцах, параллельное действие использовали известные нам Портер и ле Баржи, а первым в мире полнометражным фильмом, согласно списку ЮНЕСКО «Память мира», считается «Подлинная история банды Келли» (реж. Чарльз Тейт, 1906 г.)?

Начнем с того, что пионерами крупного плана в визуальном искусстве были, конечно не Диксон и братья Люмьер, а живописцы – портретисты и иконописцы. Параллельное действие использовали в своих многолинейных (с несколькими сюжетными линиями) литературных произведениях классики-романисты. А продолжительные зрелища, которые длились по многу часов, а порой и дней – от «игр» Древнего Рима до средневековых «мистерий» – были доступны человечеству сотни и тысячи лет назад.

Мало использовать тот или иной технический или драматургический прием – важно ввести его в нормативный (т. е. устоявшийся) киноязык – а для этого нужно, чтобы прием был осмыслен кинематографистами и понят зрителями. Зачастую для этого он должен обрасти определенными конвенциями, т. е. соглашениями. Конвенции с течением времени часто превращаются в штампы и отпадают за ненадобностью. Каше, которое, хоть и не соответствует в житейской практике почти ничему, кроме поля зрения оптических приборов вроде подзорной трубы, было довольно популярно для привлечения внимания зрителей немого кино к тому или иному герою или объекту. Его разновидность, каше в виде лежащей на боку восьмерки, долгие десятилетия означало точку зрения наблюдателя в бинокль, хотя все знают, что, глядя в бинокль, мы не видим никакой «восьмерки». Сегодня роль каше в том виде, в котором его использовал Гриффит, для привлечения внимание к определенному персонажу или к определенной части кадра – в его «Нетерпимости» (1916 г.) применяется даже каше в виде креста! – в основном отведена таким средствам, как свет и глубина резкости.