Кино как универсальный язык

Что же сделал Гриффит – актер и писатель, который после успеха своих первых фильмов в 1908 г. в сравнительно молодом возрасте (33 года) стал главным режиссером студии «Байограф», основанной Уильямом Диксоном – в фильме «Энох Арден»? Как легко догадаться, это экранизация поэмы Альфреда Теннисона «Энох Арден», опубликованной в 1864 г., которая рассказывает историю моряка, который, отправившись в плавание, попал в кораблекрушение и вернулся домой лишь спустя десять лет. Двое его старших детей выросли, его младший ребенок умер в младенчестве, его бывшая жена вышла замуж за его соперника и друга детства Филипа и снова родила. Фильм, кстати, безжалостно путают с более ранним 17-минутным фильмом Гриффита «Много лет спустя» (1908 г.), который также поставлен по поэме «Энох Арден». Но сейчас мы обсуждаем именно 34-минутный фильм «Энох Арден» 1911 г.

Начнем с использования крупностей. Крупность подразумевает расстояние, на котором, по ощущению зрителей, камера находится от объекта. Чем ближе расстояние, с которого воспроизводится объект, тем большая часть окружающего его пространства окажется за пределами кадра. Крупность изменяется либо путем физического перемещения камеры – наезда или отъезда, благодаря которому происходит уменьшение или увеличение расстояния от объекта, либо без перемещения камеры, при помощи объектива с трансфокатором.

Гриффит, по всей вероятности, первым после брайтонцев стал менять крупности. На восьмой минуте фильма Энох Арден входит в свое невзрачное жилище, чтобы попрощаться с женой и детьми. В точном соответствии с сюжетом поэмы лорда Теннисона, он оставляет дома жену Анну и троих детей, один из которых – младенец в люльке. Сначала Энох обнимает старших детей, затем садится рядом с женой, которая вручает ему локон младенца. Все это мы видим на среднем плане, снятом неподвижной камерой. В кадре – все пятеро, но, когда Энох подсаживается к Анне, мы невольно сосредотачиваем свое внимание именно на них. Появляется титр: «Напоминание – младенца локон» – и вдруг мы видим крупный план. В кадре только Энох и Анна, которая вкладывает локон ребенка в медальон. Это укрупнение психологически мотивировано – зрителю хочет увидеть именно этих героев, и камера выполняет его желание, заставляя его сильнее переживать за героев, буквально диктуя зрителю необходимое психологическое состояние, манипулируя им. В следующем монтажном кадре мы снова видим средний план – как напоминание о том, что Энох оставляет не только жену, но и детей (Рисунок 23).

В зависимости от крупности объекта выделяют обычно семь типов планов, в центре которых находится объект съемки. Я проиллюстрирую типы планов кадрами из «Нетерпимости» Гриффита, которую нам вскоре предстоит разобрать подробнее.

Рисунок 23. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Энох Арден»: психологически мотивированное укрупнение

Дальний план: мы видим героев во весь рост вместе с окружающим их пространством. В изобразительном смысле акцент делается на окружающее пространство, персонаж вторичен. Иногда выделяют также адресный или заявочный план – разновидность дальнего плана, предназначенную для обозначения места и времени действия (Рисунок 24).

Общий план показывает героев во весь рост, а также ту часть окружающего пространства, которая попадает в кадр, верхняя рамка которого находится непосредственно над головой героя, а нижняя – сразу под его ногами. Окружение и персонаж при таком плане в изобразительном смысле имеют равное значение, если персонаж не привлекает дополнительного внимания своими действиями, не выделен специально направленным освещением, яркими красками, мощным звуковым акцентом и т. д.

Общий план, так же как и дальний план, может использоваться в качестве заявочного плана первой сцены сюжета и в качестве переходного плана между различными сценами или эпизодами (Рисунок 25).

Рисунок 24. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: дальний план

Рисунок 25. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Нетерпимость»: общий план

Второй средний план: показывает часть фигуры героя с верхней рамкой непосредственно над его головой и нижней – под коленями. Окружающему пространству на таком плане отводится вторичное значение. Иногда такой план называют «американским», считается, что в вестернах в эпоху немого кино этот план был очень важным в сценах дуэлей главных персонажей – напряжение в кадре поддерживается тем, что мы видим и лица, и кобуры пистолетов героев в момент решающей схватки (Рисунок 26).

Первый средний план: показывает верхнюю часть туловища героя, с верхней рамкой непосредственно над головой и нижней – по пояс. Обычно на таком плане окружающее имеет вторичное значение (Рисунок 27).