Киноспекуляции

Иствуд с самого начала отчетливо осознавал значимость своего имиджа – и Сигел тоже. Ни один другой режиссер, даже Леоне (судя по его хлестким, оскорбительным ремаркам в адрес Клинта во время рекламной кампании «Однажды в Америке»), не понимал Иствуда так глубоко. Поэтому Иствуд больше, чем остальным, доверял Дону Сигелу в работе над своим тщательно выстроенным образом.

Сигел и Иствуд выстраивали этот образ вместе, в тесном союзе друг с другом.

Сначала это был образ красивого жеребца в «Блефе Кугана» и «Обманутом», а потом «Грязный Гарри» вывел Иствуда из пространства вестерна в пространство городской криминальной драмы.

Гарри Каллахан осовременил Иствуда, и единственный законный наследник Джона Уэйна в мире вестернов превратился в главного копа 1970-х – того десятилетия, когда полицейские заменили ковбоев в качестве героев боевиков.

В «Побеге из Алькатраса» Сигелу и Иствуду предстояло снова выйти в новое пространство.

В пространство постаревшего, зрелого Иствуда.

Как водится, они выжали из нового образа все до последней капли.

Проход Иствуда голышом по коридорам Алькатраса – сцена невероятной кинематографической красоты. Но сильно сомневаюсь, что Иствуд доверил бы такую сцену другим режиссерам, с которыми он тогда работал, – Джеймсу Фарго или Бадди Ван Хорну.

Наверняка сказать не могу, но полагаю, что и сам себя в такой сцене Иствуд снять бы не смог – счел бы это слишком нескромным (или даже непристойным).

В этот период их сотрудничества большинство творческих решений были плодом совместной работы двух схожих умов. Легко представляю себе, как Иствуд и Сигел сидят за столом и обсуждают, насколько далеко они смогут протянуть фильм, прежде чем Фрэнк Моррис скажет первую реплику. И как бы так сделать, чтобы и дальше он говорил пореже. И чтобы пореже говорили все остальные персонажи – кроме Патрика Макгуэна в роли начальника тюрьмы, болтуна и садиста. Да, если уж говорить о творческом имидже, то Макгуэн очень интересно играет со своим. Бывший главный герой сериала «Заключенный» (по имени Номер Шестой), запертый в тюрьме на острове, теперь играет начальника самой известной в мире островной тюрьмы после Острова Дьявола. На этот раз Макгуэну выпала роль Номера Второго[112].

Его программная речь, адресованная герою Иствуда («Мы в Алькатрасе не делаем хороших граждан, мы делаем хороших заключенных»), отражает речь, которую Патрик Каргилл в роли Номера Второго адресует Макгуэну в 14-й серии «Заключенного» («Молотом по наковальне»).

Что еще интересно в начальном эпизоде: он не только восхитительно снят, но и обладает особой жесткостью – я бы назвал это круто-сваренностью, – характерной для периода, в который происходит действие фильма.

Главным стилистическим ориентиром «Побега из Алькатраса» служит японский фильм «Тюрьма Абасири» (1965), за которым последовало 13 сиквелов. Главную роль в нем играл японский Иствуд – Кэн Такакура, а режиссером был Тэруо Исии, который был для Кэна вместо Сигела. Эта стильная черно-белая картина о побеге, снятая в суровых заснеженных декорациях, идеально отвечает намерениям Сигела и Иствуда. (Очень маловероятно, что Сигел видел «Тюрьму Абасири», но не исключено, что ее мог посмотреть Иствуд – на предмет возможного ремейка.)

В центре «Побега из Алькатраса» – предположительно

 правдивая история Фрэнка Морриса, осужденного за вооруженный грабеж и бежавшего из тюрьмы в начале 1960-х. Почти все в этом фильме как будто переносит нас в другое время. И даже Иствуд похож не на себя самого, а на крутого актера из 1950-х. Хотя я, как ни пытаюсь, не могу подобрать подходящий пример. Самые закаленные парни времен Эйзенхауэра, типа Ральфа Микера, Чарльза Бронсона, Роберта Митчума, Брайана Кита и Джона Гарфилда, все были большие охотники поболтать.

Из всех крутых актеров 1950-х только Алан Лэдд умел держать язык за зубами. Но крохотный Лэдд по габаритам не шел ни в какое сравнение с Иствудом, который в объективе камеры казался гигантом, вышедшим из-под резца Родена.

Сильнее всего духом старых времен веет от самого́ жанра тюремного фильма. Начиная с очень киногеничной экранизации пьесы Джона Херберта «В раздоре с миром и судьбой», снятой в 1971 году Харви Хартом (недооцененным режиссером) с Уэнделлом Бёртоном («Бесплодная кукушка») и Зуи Холлом («Я расчленил маму»), в этом жанре расцвела тема мужского изнасилования как способа подчинения.

Повторно эта тема была деликатно затронута в телефильме «Стеклянный дом» по Трумену Капоте. Но по-настоящему реалистично, откровенно, яростно и со всеми расовыми инсинуациями ее раскрыла пьеса бывшего заключенного Мигеля Пиньеро «Педофил» и последующая экранизация, навсегда изменившая жанр тюремного фильма. Эффект, который произвела на публику картина Роберта Янга, был так силен, что ее впоследствии выпустили в повторный прокат как эксплотейшн, под названием «Тюряга» (Slammer). (Так я его и увидел в кинотеатре «Карсон Твин», на двойном сеансе с «Переездом» Ричарда Прайора.)