Киноспекуляции

Дополнительный удар в это же время нанес нашумевший документальный телефильм «Есть чего бояться!».

После «Есть чего бояться!» в каждом сюжете о тюрьме обязательно всплывала угроза мужского изнасилования и каждая мысль о тюрьме неизменно вела в этом направлении.

«Исправительная колония», низкопробная киношка Джамаа Фанаки, вышедшая в один год с фильмом Сигела, неожиданно выстрелила только благодаря мощной, шокирующей и реалистичной сцене «прописки» в тюремной камере – новому слову в жанре.

«Побег из Алькатраса», вышедший на пике этой волны, стал последней убедительной тюремной драмой, не делающей упор на сексуальное насилие среди заключенных. Хотя и он не смог обойти эту тему стороной.

Самая неубедительная и смехотворная сцена фильма происходит в душевой, когда неуклюжий тупой громила пытается облапать Морриса. Как будто кто-то мог заподозрить в сорокадевятилетнем Клинте Иствуде какие-то гомосексуальные флюиды. В остальном же фильм Сигела, возможно, в последний раз (если не брать во внимание фильмы о 1930-х годах) показывает тюрьму не как территорию отчаянной грызни за выживание, где процветает расовое сексуальное насилие, а как территорию старого доброго жанрового кино.

Первая половина фильма демонстрирует нам суровые условия изоляции, монотонную, расписанную по минутам рутину тюремной жизни и редкие привилегии для заключенных, а также вводит в действие персонажа, почти исчезнувшего из тюремных драм (кроме жанра «женщина в тюрьме»), – жестокого, садистского начальника. Во второй половине появляется элемент, не использовавшийся жанром целое десятилетие, – продуманный до мелочей план побега.

Большинство киношных побегов из тюрьмы построены вокруг какой-нибудь восхитительной, фантастической аферы, и каждую секунду в них происходит что-нибудь такое, чтобы зрители кусали ногти от напряжения. Идеальный пример – побег Оливера Рида и Иэна Макшейна в начале криминального фильма «Неподвижная цель», снятого британским мастером боевиков Дугласом Хикоксом.

Но старания Морриса, по крошкам колупающего Стену кусачками для ногтей, сначала кажутся напрасными, потом впечатляющими – и, наконец, героическими. Почти каждая деталь побега поражает своей оригинальностью.

Когда Моррис впервые понимает, что, возможно, нашел путь наружу, это показано совсем не так, как мы привыкли видеть. Мы не видим, как Моррис бесцельно слоняется по коридору и вдруг замечает погрешность в каменной крепости, распознать которую может только он один. Моррис вообще не испытывает больших озарений.

Один маленький шаг ведет к следующему маленькому шагу.

Каждый из фрагментов пазла оставляет у зрителя вопросы, но, когда они складываются в общую картину, ею нельзя не восхититься.

Туннель, вырытый кусачками для ногтей; одежда, собранная для ночного заплыва (самая опасная стадия плана, на которой, скорее всего, все они и погибли в реальной жизни); кропотливо слепленные и раскрашенные фальшивые головы (этим образом Сигел завершил фильм на финальных титрах); кустарная газовая горелка, сделанная ими, чтобы разломать прутья.

В этот план вложено столько таланта и ума, что поневоле думаешь: если бы они выжили, их следовало бы помиловать за такое достижение.

Все качества, которые приходится применить участникам побега – дисциплина, мастерство, ум, талант, отвага – применимы и к тому, как Сигел показывает этот побег.

Так же, как Моррис колупает Скалу, Сигел колупает сценарий Таггла.

Сигел и Иствуд сходятся во взгляде на творчество, а с Моррисом Сигела роднит подход к работе.

Моррис использует весь свой жизненный опыт, всю врожденную изобретательность и все приобретенные навыки, чтобы пробить дыру в скале.

Сигел весь свой жизненный опыт, всю врожденную изобретательность и все приобретенные навыки применяет к монтажу. Сигел почти так же молчалив, как Моррис: он предпочитает один раз смонтировать и показать, чем сто раз объяснять в диалогах.

Сигел начинал свою карьеру в кино с того, что создавал монтажные нарезки для чужих фильмов (в том числе для «Касабланки» и «Ревущих двадцатых»), но первая заметная монтажная нарезка в его собственной фильмографии появляется только в этой поздней картине.

Удалось ли сбежать Моррису и его товарищам? Лично я уверен, что они склеили ласты через 19 минут после погружения в воду.

Но настоящая история побега здесь в другом: Сигел не подвел своего товарища Иствуда. На их примере мы видим такой уровень художественного сотрудничества между большим актером и большим режиссером, какому трудно подобрать аналог в истории. В немалой степени это сотрудничество строилось на том, что каждый из них был слишком многим обязан другому.

Благодаря Сигелу Иствуд не стал сбитым летчиком в голливудской студийной системе (а мог бы, как Ли Ван Клиф, остаться в Италии и штамповать там пресные спагетти-вестерны).

Благодаря Иствуду Сигел в зрелом возрасте вышел из тени и стал большим режиссером первого ряда.