Классик без ретуши

Но, разумеется, и ученые не безгрешны. Так, Клэр Розенфелд, разбирая «Отчаяние» на страницах «Трудов Висконсинского университета», и Пейдж Стегнер, анализируя в своей монографии «Истинную жизнь Себастьяна Найта», оба обнаруживают невосприимчивость к авторской иронии — применительно к Набокову, постоянно заставляющему своих персонажей судить себя самих и себе выносить приговор, особенно огорчительную. Тем не менее преимущества пристального и серьезного изучения очевидны. Независимо оттого, к чему стремится читатель-простак, прямым следствием академического прочтения становится расширение контекста произведения и усиление его резонанса, очищение этого произведения от скорлупы «посюстороннего», обеспечивающее возможность как детального его рассмотрения на максимальном приближении, так и с необходимой для общего обзора дистанции.

Есть, впрочем, нечто неподвластное академической науке: способность определить, оправдывает ли то или иное произведение затрачиваемые критические усилия. Это дело читателей, сегодняшних и завтрашних. Что же, и ежу порой ведомо то, что неведомо выслеживающей его лисице. Ведь не критика удерживает произведение на плаву, а лишь живая и непрерывная связь между его творцом и аудиторией. Связь эту завязывает текущее поколение читателей, но и ему, увы, не дано предвидеть, сколь длинна будет животворная нить.

Одному небу известно, «стоит ли» Набоков колоссальных трудов, положенных на анализ его книг, и «гарантирована ли» ему жизнь во времени. Пишет он великолепно, но ведь не хуже писал и Суинбёрн. Однако независимо от того, потянутся ли к его произведениям книгочеи грядущих поколений, уже сегодня можно уверенно констатировать: затрагиваемые в его книгах темы: утрата безвозвратно ушедшего и любимого прошлого; сомнение в реальности собственного «я», населяющее его прозу образами двойников и обманчивыми зеркальными бликами; и адекватное вопрошание окружающего, диктуемое страстным стремлением понять, каково оно на самом деле; природа искусства, суть его отличий от вечной работы воображения — все это стало значимой и неотрывной частью мира, в котором мы живем.

Творческий метод Набокова: каламбуры, обманки, пародии, сюжетные и образные совпадения, призванные сигнализировать о тайной подспудной силе, о вездесущем безжалостном Мак-Фатуме, лицо автора, сквозящее в действиях и поступках персонажей, — идеально соответствует избранному писателем материалу. Предельно красноречива в этом смысле и техника его письма, делающегося автокомментарием к затронутым темам и таким образом ставящего нас перед крайне актуальным в наши дни вопросом: что нами движет? В какой мере подвластно мне течение моего собственного бытия, а если не мне, то кому оно подвластно, какой силе? Вопросом, вновь возвращающим нас в круг исходных понятий — таких, как осознание пределов собственного «я», смысла и назначения искусства.

Есть еще один ракурс, в котором легко различить, как жизненный материал набоковского творчества детерминирует набор его художественных средств и приемов письма. Большая часть этого жизненного материала коренится в особенностях биографии писателя: безоблачном счастье детских лет, изгнании на чужбину, муках и радостях творения, утрате или гибели отца, мрачных фантасмагориях полицейского государства, страсти к собиранию бабочек, преподавании. Эти эпизоды, преломляясь по-разному, наложили отпечаток на существование большинства персонажей Набокова. Со всею тяжестью ложатся они на плечи так называемых «авторских героев» — Себастьяна Найта и Федора Годунова-Чердынцева, однако восприемниками набоковских воспоминаний становятся и другие, включая Гумберта Гумберта.

Трансформировать в художественную прозу собственную жизнь — вещь чрезвычайно трудная. Ее отнюдь не облегчает то обстоятельство, что делается это все время, хорошо ли, плохо ли, пристрастно или сентиментально, и что стараниями вульгарных интерпретаторов учения Фрейда к такого рода трансформации оказалась сведена едва ли не вся специфика творческого процесса в целом. Но для того, чтобы осуществить ее, не впав в ту или иную крайность, автору надлежит дистанцировать себя как творца от себя как действующего лица, отступить на необходимое расстояние, дабы разглядеть самого себя с подобающей перспективы, и перерезать пуповину — иными словами, заставить замолчать живущий в каждом из нас всегдашний инстинкт самооправдания. Набокова часто называют холодным. Полагаю, такое впечатление складывается именно в силу его дистанцированности.