Клинт Иствуд. Последний ковбой. Биография

Через несколько дней работы на съемочной площадке Клинт понял, что Леоне снимает фильм, который сильно отходит от более привычного сценария, который актер читал в Штатах. В целом история была достаточно знакомой: некий человек приезжает в город и видит, как плохие парни издеваются над хорошими людьми. Он не хочет становиться ни на одну из сторон, но в конце концов втягивается в противостояние, что едва не стоит ему жизни, а затем возвращается в городок, мстит своим врагам и вопреки всему выходит победителем. Каждое десятилетие Голливуд снимал вестерны с элементами подобного сценария – достаточно вспомнить фильм Джона Форда «Моя дорогая Клементина» (1946) и его же картину «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962), ленты Говарда Хоукса «Рио Браво» (1959), Рауля Уолша «Жертва судьбы» (1953), «Ровно в полдень» Фреда Циннемана (1952), наконец, «Шейн» Джорджа Стивенса (1953). На последнюю ленту фильм Леоне был особенно похож не только сюжетом, но и картинкой, а также стилистическими штрихами; образ Человека без имени в пончо и жилете из овчины совершенно явственно перекликался с образом загадочного незнакомца, сыгранного Аланом Лэддом, эффектно носящего куртку из оленьей кожи.

Впрочем, фильм «За пригоршню долларов»[27]

многим обязан не только «Телохранителю» и «Шейну», но и произведениям многих писателей разных жанров, работавших в первой половине XX века. Британский критик и историк кино Кристофер Фрайлинг проследил общую сюжетную линию и образы персонажей всех этих фильмов вплоть до романа Дэшилла Хэмметта «Кровавая жатва» (1929) (в этом произведении Человек без имени – сотрудник агентства Continental) и еще дальше – до пьесы драматурга XVIII века Карло Гольдони «Слуга двух господ». Сам Леоне часто говорил, что основным источником для его сценария был роман «Кровавая жатва»[28]

.

Что поразило Клинта и впервые убедило его в том, что Европа может не только «заниматься грабежом» американских жанров, так это пышная стилистика, в которой Леоне снимал свой фильм. Клинт увлекся режиссурой задолго до своего появления в Италии. Особенно его интересовали стили режиссеров, благодаря которым их фильмы становились авторскими. Как-то он рассказал о том, что произошло во время одного из эпизодов «Сыромятной плети»:

«Мы снимали несколько масштабных сцен прогона скота. Стадо было огромным – около двух тысяч голов. Съемки получились захватывающими, особенно когда животных охватывало волнение. Я ехал в глубине стада, там поднимались клубы пыли, и все это действительно смотрелось как дикая давка. Но камеры работали снаружи стада, они только слегка заглядывали внутрь, и зритель многого не видел. И мне показалось, что будет лучше, если мы влезем прямо в эту дикую давку. Я сказал режиссеру и продюсеру: “Давайте я возьму хотя бы «Аррифлекс»[29], сяду на лошадь и проберусь в центр этой чертовой давки. Могу спешиться, да что угодно могу сделать, но нужно иди туда, внутрь, чтобы снять хорошие кадры, которых нам так не хватает”. Ну, они стали меня отговаривать, убеждая: “Ты не должен туда лезть – это запрещает профсоюз, это против правил”. И я понял, что они просто не хотят выступать против принятого стандартного метода киносъемки».

Еще до начала работы над фильмом «За пригоршню долларов» Клинт много думал о том, что знакомые ему настройки, ракурсы съемки и методы построения сцены (в начале сцены – общий план, потом съемки через плечо в ходе диалога, потом завершение сцены общим планом и переход к следующему общему плану) порождают единообразие в методах работы телережиссеров и приводят к тому, что все они (и режиссеры, и их шоу) с точки зрения стиля выглядят совершенно одинаковыми. Можно сказать, что в тот день, когда Клинт захотел снимать перегон скота чуть иначе, в его душе были посеяны семена будущей профессии режиссера.