Комиссаржевская

«Актёры двигались как марионетки и напоминали и игрой, и скульптурностью своей “комариную мощу”. Г-жа Комиссаржевская <...> говорила всё время не своим голосом, подражая воробушку или малиновке, вообще птичке, и заглатывала окончания слов. Выутюжив себя, если можно так выразиться, и выгладив, она достигла (отдаю справедливость) некоторой весьма своеобразной стильности, но стильность игрушечки — прескучная вещь»[436].

Как видим, упрёки во всех рецензиях одни и те же: кукольность, марионеточность, сужение диапазона возможностей — от пения до драматической игры, скованность, не дающая возможности полностью проявить свой талант. В отзывах критики отразился конфликт интересов актёра и режиссёра, который постепенно разводил Мейерхольда и Комиссаржевскую в разные стороны. Комиссаржевская-актриса честно выполнила задание Мейерхольда-режиссёра, прямо основанное на «теории марионетки» Метерлинка, но публика и критика остались консервативны, ждали прежней Комиссаржевской и сложный режиссёрский замысел принимать не трудились. Это не могло не рождать разочарования.

12 октября на квартире Комиссаржевской состоялось заседание художественного совета театра, на котором назревший конфликт вспыхнул. Подробную запись заседания приводит в своих записках один из режиссёров Драматического театра Р. А. Унгерн. Это живое свидетельство участника прений обнажает всю напряжённость момента:

«Открыв заседание в 3 часа 15 минут дня, Комиссаржевская сказала, “что театр, продолжая идти тем путём, которым он шёл до настоящей минуты, должен прийти к неминуемой гибели”, и предложила “всем совершенно откровенно высказать свой взгляд на существующее положение, не считаясь с тем, что высказанное мнение может обидеть или задеть кого-либо из присутствующих”. <...>

В противоположность Комиссаржевской Мейерхольд сказал, что для тревоги за дальнейшую судьбу театра нет оснований. “Пелеас и Мелисанда” не есть начало новой стадии театра, но завершение определённого цикла исторически необходимой стадии театра, которая взяла своё самостоятельное начало в московской студии (“Смерть Тентажиля”) и теперь в “Пелеасе и Мелисанде” получила своё последнее звено. Этот пройденный этап следует назвать “условный декоративный театр”. “Дальнейшая работа театра узко в этом направлении, — соглашается Мейерхольд, — действительно привела бы его к смерти”.

Но, говорит дальше Мейерхольд, он и не собирается больше заставлять актёра играть в условиях декоративного панно и тем привести театр к театру марионеток, что можно рассматривать лишь как художественный курьёз. Трёхмерное тело актёра требует, чтобы оно было окружено трёхмерным же пространством. Это ведёт к замене метода панно методом скульптурной постановки.

Сравнивая театр Комиссаржевской с театром Художественным, Мейерхольд находил, что Художественный театр через три-четыре года после своего зарождения “стал на точку”. Погоня за воплощением на сцене натурализма привела его к “естественной смерти”. Если он de facto функционирует, то это объясняется той огромной побеждённой аудиторией, которая продолжает наслаждаться бывшей могучей жизнью и, очарованная, не желает видеть его смерти и питает собой уже мёртвое тело. <...>

В противоположность Художественному театру, театр Комиссаржевской, утверждает Мейерхольд, — театр исканий. У него, правда, нет побеждённой аудитории, но в этом отчасти его спасение. Ему приходится поэтому непрестанно бороться, отыскивать новые и новые пути, вовремя “одумываться” и, завершив одну стадию своей исторической эволюции, переходить к следующей, непосредственно вытекающей из первой не через смерть, а жизненным путём. Свою речь Мейерхольд закончил указанием на те пьесы, которые он намечает в репертуар и, в первую очередь, “Дух земли” Ведекинда.

С декларативным же заявлением выступил и Ф. Ф. Комиссаржевский. Он говорил, что опасения превращения театра в театр марионеток он испытывал ещё в прошлом сезоне, но постановки “Балаганчика” и “Жизни человека” эти опасения рассеяли. Будущий театр ему видится на путях мистического реализма, а не на путях символизма. Задача театра в том, чтобы показать жизнь, отрешённую от повседневного быта и освещённую и очищенную божественной силой — своеобразным единением земли и неба»[437].

Сам Р. А. Унгерн тоже сказал своё слово на этом заседании и, видимо, подлил масла в огонь. Он приветствовал намерение Мейерхольда отказаться от метода «декоративного панно» и произнёс формулу, которая взбесила Мейерхольда. «Мы вовремя одумались», — сказал он и, переходя к методу скульптурной постановки, спросил: какую художественную неправду может внести этот метод? В ответ на выступление Унгерна Мейерхольд разразился негодующей речью, в которой выразилось всё его накопившееся недовольство.