Компульсивная красота

Исходя из этого, мы можем приступить к рассмотрению бретоновского чудесного в целом. Бретон сопротивляется этой мрачной ассоциации; иначе ему не удалось бы связать чудесное с прекрасным. Тем не менее если чудесное прекрасно, как утверждается в «Манифесте» (М 14), и если это прекрасное конвульсивно, как утверждается в финале «Нади» (N 160), то его конвульсивность должна быть связана с нездешним возвращением вытесненного материала. Мы можем внести предварительную поправку в знаменитую максиму сюрреалистической эстетики, которой заканчивается «Надя»: красота не только будет конвульсивной или не будет вовсе — она будет также компульсивной или не будет вовсе. Конвульсивная по своему физическому действию и компульсивная по своей психологической динамике, сюрреалистическая красота причастна к возвращению вытесненного, компульсивному повторению. А значит, причастна к нездешнему.

Примеры чудесного в «Манифесте» сплошь указывают на нездешнее; чтобы уловить эту связь, нужно обратиться к определению конвульсивной красоты в «Безумной любви»: «Конвульсивная красота будет эротической-и-завуалированной, взрывной-и-застылой, магической-и-обыденной — или ее не будет вовсе» (AF 26). Это герметичное определение сопровождается несколькими подсказками. В качестве иллюстраций к категории эротического-и-завуалированного Бретон предлагает следующие образы: известковое отложение в гроте гор Воклюз, принявшее форму яйца; кварцевая стена, похожая на скульптурную мантию; каучуковый предмет и корень мандрагоры, напоминающие статуэтки[114]; коралловый риф, похожий на подземный сад; наконец, кристаллы, которые Бретон называл образцом автоматического творения. Все это примеры естественной мимикрии, что связывает их с другими явлениями, ценимыми сюрреалистами: например, с фотографиями Блоссфельдта, на которых растения напоминают архитектурные элементы; фотографиями «невольных скульптур» Брассая — повседневных материалов, неосознанно смятых и скатанных в странные формы; фотографиями шляп Ман Рея, приобретающих форму гениталий[115]. Но в чем специфическая природа бретоновского эротического-и-завуалированного? В каждом таком случае, утверждает Бретон, «неодушевленное <…> тесно соприкасается с одушевленным» (AF 17). Здесь эротическое-и-завуалированное сталкивается с нездешним, и каждый пример указывает на окаменелую природу, в которой размыты границы не только между природной формой и культурным знаком, но и между жизнью и смертью. Эта неразличимость и делает эротическое-и-завуалированное чудесным, то есть нездешним, ведь она предполагает инерцию жизни, господство смерти[116].

Эта нездешняя неразличимость имеет также филогенетический регистр, поскольку субстанции известняка, коралла и кристалла существуют в подземном или подводном мирах, которые напоминают о первичных состояниях, одновременно онтогенетических (например, о материнской утробе) и эволюционных (например, о море). Образы эротического-и-завуалированного, не отсылающие к подобным фантазиям о внутриутробном существовании, или возвращении в материнское лоно, предполагают обратное: фантазии о фаллическом вмешательстве, или отцовском законе, как в случае с тотемными фигурками — каучуковой и мандрагоровой. (Насколько существенно то, что Ман Рей назвал первую Moi, Elle[117] [1934], а Бретон усматривал во второй очертания Энея, несущего Анхиза, своего отца [AF 24]?) Как будет замечено в другой связи, сюрреализм колеблется между двумя нездешними фантазиями о материнской полноте и отцовской каре, между фантазией о пространстве-времени до телесного разделения и психической утраты и травмой, нанесенной этими событиями. Эта эдипальная дилемма, можно сказать, структурирует сюрреалистическое воображаемое[118].