Компульсивная красота

Приостановка движения служила отличительной особенностью фотографии для Брассая, равно как и для Ролана Барта, который в своей «Камере-люциде» (1980) предложил имплицитно сюрреалистическую теорию фотографии, оперируя категориями, отсылающими к нездешнему[123]. Фотография указывает на логику влечения к смерти двумя способами: посредством своего шокового воздействия (или, в терминологии Барта, фотографического punctum’а — укола или раны) и своего временно́го режима («будущего предшествующего» фотографии: будет то, что уже случилось). Перед камерой, пишет Барт, «я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком <…> В конечном итоге то, что я ищу в своей фотографии <…> есть Смерть, она является ее эйдосом»[124]. Этот фотографический процесс раз/одушевления связан с травмой, тревогой и повторением: «[я,] как страдающий психозом пациент Уинникота [или фрейдовская жертва шока?], дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место»[125]. Конвульсивная красота связана с теми же эффектами. Согласно моему предположению, повторение, управляемое не только первичностью смерти, но и личной травмой, составляет основу третьей категории конвульсивной красоты — чудесного как магического-и-обыденного.

Не/одушевленное и не/подвижное, эротическое-и-завуалированное и взрывное-и-застылое суть фигуры нездешнего. Бретон трансформирует «болезненную тревогу», вызываемую этими проявлениями нездешнего, в эстетику прекрасного. И все же в итоге эта эстетика оказывается связана не столько с прекрасным, сколько с возвышенным. Ведь конвульсивная красота, подобно возвышенному, не только отдает предпочтение бесформенному и указывает на непредставимое, но и смешивает удовольствие и страх, влечение и отторжение: она тоже предполагает чувство «мгновенного торможения жизненных сил» и «негативного удовольствия»[126]. В сюрреализме, как и у Канта, это негативное удовольствие наделяется женскими атрибутами: это интуиция о влечении к смерти, воспринимаемом патриархальным субъектом одновременно как обещание экстаза и как угроза уничтожения. Какой бы трансформации ни подверглась карта, территория этого сюрреалистического возвышенного не сильно изменилась по сравнению с территорией традиционной красоты: ею остается женское тело[127].

И подобно возвышенному, конвульсивная красота вовлекает патриархального субъекта в состояние неразделимости смерти и желания. Бретон пытается их развести, противопоставить смерти — красоту, которая в действительности с ней связана, и это противоречие, оставаясь неразрешимым, влечет его от одного кризиса к другому. Повторение этого паттерна составляет содержание магического-и-обыденного, или объективной случайности. В ретроспекции Бретон оценивал объективную случайность как «проблему проблем»[128], и я хотел бы остановиться на ней чуть подробнее.

* * *

Объективная случайность имеет два взаимосвязанных аспекта: встречу и trouvaille[129], которые определяются Бретоном одновременно как «случайные» и «неизбежные» (AF 27), «„сверхопределенные“ в фрейдовском смысле» (Н 205)[130]. Бретон настаивает на спонтанности объективной случайности, но приведенное утверждение указывает на нечто противоположное: на то, что встреча — это (назначенное) свидание, а trouvaille (или найденный объект) — возвращение объекта потерянного. Снова проявляется фундаментальный для сюрреализма парадокс: данная категория опыта представляется одновременно непредопределенной и сверхопределенной, imprévu и déjà vu[131].