Компульсивная красота

Бретон постарался описать эту основу сюрреалистического искусства двумя знаменитыми метафорами. В «Манифесте сюрреализма» (1924) он указывает на фантазматическую позицию сюрреалистического субъекта с помощью автоматического образа человека, «разрезанного окном пополам»[195]. Вместо дескриптивного зеркала или нарративного окна — знакомых моделей искусства начиная с эпохи Ренессанса — этот образ подразумевает окно фантазматическое, «чисто внутреннюю модель»[196], где субъект некоторым образом расколот как позиционально — поскольку находится одновременно внутри и снаружи сцены, — так и психически — «разрезанный пополам». Позднее в «Безумной любви» (1937) Бретон дополняет этот образ субъекта-в-фантазии образом, который указывает на его проективный аспект: сюрреалистическое искусство предстает как экран, испещренный «буквами желания» (AF 127). Обе метафоры предполагают, что художник не столько изобретает новые формы, сколько реконструирует фантазматические сцены[197].

Здесь следует подчеркнуть два момента. Во-первых, все три фантазии затрагивают кастрационный комплекс, к которому сюрреалисты отсылают в сценариях фетишистского, вуайеристского и/или садистского содержания. Теодор Адорно, не лучший друг сюрреализма, заметил как-то, что сюрреалистические образы — это фетиши, к которым «однажды прикрепилось либидо. Эти образы воскрешают детство с помощью таких фетишей, а вовсе не путем самопогружения»[198]. Действительно, таково правило сюрреализма, но присутствие первофантазий указывает на исключения: они означают самопогружение, которое может проблематизировать сексуальность, идентичность и различие; сюрреализм, способный дефетишизировать эти термины. Одним словом, сюрреалистический субъект более разнообразен, чем предполагается в иных отношениях его гетеросексистскими типами (такая подвижность, опять же, характерна для фантазии). В конце концов, первофантазии — это загадки об истоках, а не их решения: они скорее ставят вопросы, нежели дают четкие ответы.

Во-вторых, источник сюрреалистических фантазий неясен в силу парадоксальности языка, используемого для их описания. Бретон говорит, что «заглядывает» в чистую интериорность (SP 4), Эрнст — что изображает «то, что видится внутри него»[199]. Эту неясность можно отнести за счет неясности источника травмы, о которой сообщает первофантазия. Комментируя теорию соблазнения, Жан Лапланш и Жан-Бернар Понталис пишут: «Травма в целом исходит одновременно изнутри и извне: извне, потому что источником сексуальности субъекта является другой; изнутри, потому что оно возникает из интернализированной экстериорности — это „воспоминание, от которого страдают истерики“ (согласно фрейдовской формуле), воспоминание, в котором мы уже распознаем то, что позднее будет названо фантазией»[200].

Как отмечалось во второй главе, эта неопределенность внутреннего и внешнего, психического и перцептивного лежит в основе понятий-талисманов сюрреализма — чудесного, конвульсивной красоты и объективной случайности. Быть может, специфический характер сюрреалистического искусства заключается в тех разнообразных способах, с помощью которых он прорабатывает психическую травму в сценах, воспринимаемых одновременно как внутренние и внешние, эндогенные и экзогенные, фантазматические и реальные — словом, сюрреальные.

Первофантазия структурирует творчество многих сюрреалистов, и ей же, в более широком смысле, сюрреалистические образы обязаны своими противоречивыми и симулякровыми аспектами[201]. Я остановлюсь на де Кирико, Эрнсте и Джакометти, потому что каждый из них не только инсценирует определенную первофантазию, но и отвечает за определенный художественный метод или медиум: де Кирико — за создание «метафизической живописи», Эрнст — за разработку сюрреалистического коллажа, фроттажа и граттажа, Джакометти — за изобретение «символических объектов». Эти мифы об истоках служат явным содержанием проработанных фантазий, но при этом, опять же, базируются на более фундаментальных вопросах, касающихся истоков сексуальности, идентичности и различия полов. Трудно определить степень осознанности в каждом из этих случаев[202]. Текст Эрнста, похоже, вполне сознательно задействует маскирующие воспоминания о первосцене, чтобы опрокинуть установленные представления об идентичности (которая, как он пишет, следуя Бретону, «будет конвульсивной или не будет вовсе» [BP 19]). Текст Джакометти также привлекает маскирующие воспоминания — о кастрационной фантазии, которая включает как эдипальную угрозу, так и пубертатную мечту о садистской мести, — но эти воспоминания никогда в полной мере не прорабатываются. Наконец, текст де Кирико занимает приблизительно среднюю позицию между двумя другими. Сложившаяся, когда де Кирико был уже взрослым, его фантазия о соблазнении травматична, однако он использует и присущие ей знаки сублимации, которые принципиальны для его эстетики «энигмы».