Компульсивная красота

В одном из своих последних текстов Лапланш использует этот термин де Кирико, чтобы переосмыслить все первофантазии как формы соблазнения: не как случаи сексуального насилия, а как «энигматичные означающие», полученные ребенком от другого (одного из родителей, брата или сестры и т. д.)[203]. Именно эта энигматичная и вдобавок соблазнительная природа первофантазии побуждает художников не просто симулировать ее, но и трактовать сами истоки искусства в ее терминах. Они, однако, не могут избежать травматизма такой фантазии, и в конечном счете именно травма, не поддающаяся обузданию, вынуждает их воспроизводить подобные сцены; в этих нездешних реконструкциях они зачастую кажутся скорее жертвами, чем хозяевами положения.

* * *

В нескольких коротких текстах 1911–1919 годов де Кирико говорит об «откровении», «удивлении», «энигме» и «фатальности»[204]. В тот же период, когда Фрейд пишет черновой вариант «Нездешнего», де Кирико создает картины, изображающие мир как «огромный музей странностей» и выявляющие «таинственность» вещей незначительных[205]. Эта тема выглядит как остранение — результат вытеснения и возвращения вытесненного как загадки, которую де Кирико однажды отнес к «величайшим вопросам, которые мы всегда себе задаем: почему был создан мир, почему мы родились, живем и умираем…»[206]. Его «метафизические» термины отсылают, таким образом, к целому ряду вопросов об истоках — но о каком именно истоке свидетельствуют «удивление» и «энигма»? Какой исток остраняет, даже будучи основанием? «Искусство — это фатальная сеть, вылавливающая эти странные моменты», — говорит нам де Кирико, и эти моменты — не сновидения[207]. Тогда что они?

В своих ранних текстах де Кирико много размышляет о воспоминании, лежащем в основе его ранних картин, в частности «Энигме осеннего полдня» (1910), непосредственно с ним связанной, и «Энигме дня» (1914)[208]. В некотором смысле все его произведения суть переработки этого воспоминания. Первую версию мы находим в тексте под названием «Размышления о живописце» (1912):

Однажды ясным осенним утром я сидел на скамейке посреди площади Санта-Кроче во Флоренции. Разумеется, я видел эту площадь не в первый раз. Я только что пережил долгое и болезненное кишечное заболевание и был почти патологически восприимчив. Весь мир вплоть до мрамора зданий и фонтанов казался мне выздоравливающим. В центре площади стоит статуя Данте, облаченного в длинный плащ, с томом своих творений в руке… И тут у меня возникло странное впечатление, будто я смотрю на все это впервые, и перед моим мысленным взором возникла композиция моей картины. Теперь всякий раз, как я смотрю на эту картину, я снова вижу тот момент. Однако он остается для меня энигмой в силу своей необъяснимости. И работу, которая родилась из него, мне тоже хочется назвать энигмой[209].

Сколь угодно энигматичная, эта сцена обладает своей логикой. Пространство площади трансформируется двумя сосуществующими в ее пределах темпоральностями: событие «не первого раза» запускает воспоминание о «первом разе», что является структурой, характерной для последействия первофантазии. Так что эта сцена травматична в том ранее упомянутом смысле, что энигма приходит к де Кирико одновременно изнутри и извне, в симптоме кишечного заболевания и в виде статуи Данте. Заболевания самого по себе недостаточно, чтобы придать сцене значение дающего начало «откровения»; оно производит такой эффект, потому что пробуждает первофантазию посредством встречающей сопротивление ретроспективной ассоциации — возможно, болезненного с сексуальным, а кишечного с генитальным. Таким образом, сцена прочитывается как смещенная версия фантазматического соблазнения, где статуя выступает в роли отца, другого, который посвящает субъекта в сексуальность (один из разделов этого текста называется «Желание статуи»)[210]. Здесь де Кирико переписывает травматическое посвящение в сексуальность как миф об истоках искусства.