Компульсивная красота

Согласно Фрейду, фетиш — это субститут отсутствующего (материнского) пениса, позволяющий уклониться от страха кастрации, которую это отсутствие обозначает в сознании мальчика (более двусмысленный случай девочки им практически не рассматривается)[262]. Фетишизм, таким образом, представляет собой амбивалентную практику, в которой субъект одновременно признает и отрицает кастрацию: «Да… но…» Эта амбивалентность может расколоть Я, что ведет к психозу в случае, если отрицание становится тотальным; она может также расколоть объект, который в этом случае тоже становится амбивалентным. В конце концов фетиш служит как «защитой» от кастрации, так и «напоминанием» о ней, а значит, в нем зачастую присутствуют одновременно отрицание и признание, а в обращении с ним — почитание и презрение. (В качестве соответствующих примеров, первый из которых в данном случае особенно важен, Фрейд приводит бинтование ступней и фиговый лист.) Эта амбивалентность фундаментальна для объектов Джакометти, о чем он, по всей видимости, догадывается: «…все это менялось, противоречило само себе и продолжалось через контраст»[263].

Джакометти называет «мобильными и немыми» семь объектов; по крайней мере пять из них были реализованы, тогда как другие два наводят на мысль о сексуальных и/или жертвенных сценариях где-то на полпути между «Клеткой» и «Острием в глаз», то есть сценариях, в которых сексуальность и смерть связаны друг с другом в некую головоломку — очевидно, принципиальную для сюрреализма. «Клетка» изображает двух полуабстрактных богомолов — известных любимцев сюрреалистов, ставших таковыми из‐за того, что самка пожирает самца во время или после совокупления. Как писал Роже Кайуа, эти насекомые переворачивают порядок жизни и смерти, равно как и порядок реальности и репрезентации[264]. В данном случае важно и то, что они расшатывают привычную оппозицию женского как пассивного и мужского как активного способом, который символически деконструирует четкую бинарность влечений — эротического и деструктивного, садистского и мазохистского.

«Подвешенный шар» демонстрирует схожую амбивалентность, касающуюся, однако, не столько влечения, сколько сексуального объекта. Если богомолы в «Клетке» изображают упреждающее поглощение желания, то сфера в «Подвешенном шаре», едва касающаяся своего клиновидного партнера, изображает желание, обреченное на неудовлетворенность[265]. Вместе с тем эта работа делает неопределенной гендерную референцию: ни одну из форм нельзя назвать определенно активной или пассивной, мужской или женской; ни один из элементов не имеет четко установленной роли[266]. Оба объекта, стало быть, являются «мобильными и немыми» в своем сексуальном значении. Это верно и для субъекта, который может идентифицировать себя с любым из элементов или с обоими сразу, так же, как это происходит в фантазии; как это ни парадоксально, но разве что предполагаемое движение работы может привести идентификацию в состояние покоя. Формы не только пересекаются в плане гендерной референции, но и предполагают две серии означающих (в случае шара, например, это тестикулы, ягодицы, глаз…), которые не имеют фиксированного начала или конца; они открыты языковой игре различия[267]. Однако «круговая фалличность» «Подвешенного шара» близка также батаевскому проекту коллапса различий в форме. Именно в этом парадоксе — в различии, которое одновременно открыто в языке и затемнено в форме, — заключается символическая двусмысленность этой работы. Что же касается ее психической амбивалентности, то этот аффект также возникает из имплицитной осцилляции между эротическим и аутоэротическим, садистским и мазохистским — осцилляции, которую вербально можно сформулировать как вопрос-головоломку: кто или что ласкает или бьет кого или что? В данном случае парадокс связан не только с «круговой фалличностью», но и с приостановленным движением или подвижной приостановкой — конвульсивной красотой, снова указывающей на садомазохистскую основу сексуальности, основу, которую сюрреализм задействует и от которой в то же время защищается.