Компульсивная красота

Эту амбивалентность трудно поддерживать в состоянии равновесия. В двух «Неприятных объектах» она трактована в строго фетишистском ключе; собственно, оба объекта представляют собой структурные симулякры сексуального фетиша. Здесь два элемента, которые обозначают два пола, не разъединены, а совмещены, результатом чего оказывается уже не неопределенность сексуальной референции и осцилляция позиции субъекта, а неподвижный конфликт обоих терминов. Теперь желание не подвешено, а зафиксировано в фетишистских субститутах, «неприятных» в силу того, что оба намекают на кастрацию — или враждебность, вызванную ее угрозой, — даже отгоняя ее прочь. В первом «Неприятном объекте» клин из «Подвешенного шара» имеет более определенную фаллическую форму; он пронзает выпуклый щит, но при этом и сам разрезан пополам. Второй «Неприятный объект» более сложен: фаллический клин становится эмбриональным телом с глазами-выемками, которое, подобно подвешенному шару, вводит свою цепочку означающих (пенис, экскременты, ребенок…) — цепочку, проанализированную Фрейдом в категориях отделения или утраты и вместе с тем фетишистской защиты от нее[268]. Признание кастрации буквально вписано в этот фаллический субститут в виде нескольких шипов: тем самым «враждебность» к фетишу действительно смешивается с «любовью», нарциссически неприятное (напоминающее о кастрации) — с глубоко желанным (фетишистским)[269].

Если в «Мобильных и немых объектах» фетишистская амбивалентность преобразуется в символическую двусмысленность, то вскоре она разъединяется, расчленяется. (Похоже, что уже в «Проекте для площади» Джакометти противопоставление полов осуществляется в более нормативном, иконографическом ключе: негативные, полые объемы versus позитивные, фаллические формы.) Выглядит так, будто фетишистская структура его работ распадается на составные части, а сексуальное влечение — на садистские и мазохистские импульсы. Некоторые объекты, такие как «Захват» и «Острием в глаз» (оба — 1932), — говорят лишь о страхе кастрации; другие, например «Женщина с перерезанным горлом» (также 1932), выглядят как символические акты садистской мести, направленные на фигуру женщины как репрезентанта кастрации. В самом деле, эта разделанная женщина-скорпион является психическим дополнением к прожорливому богомолу «Клетки»: страх кастрации возвращается здесь как «боязнь искалеченного существа или исполненное торжества презрение к нему»[270].

Как раз такой фантазией заканчивается текст «Вчера, зыбучие пески», который помещает фетишистскую амбивалентность в центр творчества Джакометти:

Помню, будучи школьником, я несколько месяцев не мог уснуть, не представив сначала, что иду в сумерках сквозь густой лес и добираюсь до большого за́мка, возвышающегося в самом уединенном и неизведанном месте. Там я убивал двоих беззащитных мужчин <…> [и] насиловал двух женщин, первой из которых было тридцать два года <…> а затем ее дочь. Их я тоже убивал, но очень медленно <…> Потом я сжигал замок и, удовлетворенный, засыпал.

Это презрение к женщинам не знает границ (мать, дочь…), но начинается оно дома. Другими словами, оно относится к нехватке внутри субъекта-мужчины, которую субъект-женщина всего лишь репрезентирует (это Джакометти было тридцать два в 1933 году). Речь идет о самопрезрении субъекта, который может быть кастрирован и жестоко завидует другому — женщине, поскольку она, не будучи кастрирована, не испытывает угрозы кастрации[271]. Этот садизм представляется обращением более фундаментального мазохизма; и именно таким образом разрешается амбивалентность Джакометти. Как мы видели во второй главе, Джакометти, испытывавший затруднения с желанием, которые усугублялись изменчивой сексуальностью, в итоге отказался от психического как источника своего искусства. От фантазматического он вернулся к миметическому, причем с маниакальной настойчивостью: «С 1935 по 1940 год я целыми днями работал с моделью»[272]. Джакометти тоже стал жертвой окаменения.

* * *