Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

В защиту гламурного стиля звучали утверждения, что селфи полуобнаженных знаменитостей – показатель возможности женщин контролировать собственную сексуальность. Этот довод, по всей видимости, окончательно убедил писательницу-феминистку Наоми Вульф, когда она взяла интервью – все для того же Harper’s Bazaar – у модели Эмили Ратаковски, которая сама является обладательницей роскошной фигуры214. Сама Ратаковски – еще один пример знаменитости, чью славу можно назвать приписанной. На премьерах и церемониях награждения ее постоянно фотографируют, ее дизайнерские платья с восхищением копируют. Сама она была эротической моделью, пока в 2013 году не снялась в клипе Blurred Lines, которую один журналист назвал «самой неоднозначной песней десятилетия», потому что создается впечатление, что в ней защищается секс против воли одного из партнеров215. Снятый к этой песне клип оказался «столь же, хотя и несколько иначе, спорным»216: в нем Ратаковски и еще две модели танцуют топлес с тремя полностью одетыми музыкантами-мужчинами и вокруг них. Этот клип привлек к Ратаковски внимание публики и принес ей небольшую роль в не менее успешном фильме «Исчезнувшая» (Gone Girl)217. Весьма фотогеничная Ратаковски – обладающая стройной фигурой и при этом пышным бюстом, а значит, сочетающая в себе идеалы гламура и высокой моды, – работала моделью для брендов Miu Miu и Marc Jacobs; кроме того, ее фото украшали гламурные обложки Sports Illustrated.

Иллюстрацией к интервью Наоми Вульф стала не фотография ее самой вместе с Ратаковски, а занимающее целую страницу фото Ратаковски, на котором она, обнаженная, сидит верхом на белой лошади без уздечки и седла. Когда она объяснила Вульф, что считает себя «феминисткой нового типа», ее аргументы, как ни странно, похоже, удовлетворили автора книги «Миф о красоте»218. Селфи в обнаженном виде, которое Ратаковски сделала вместе с Кардашьян, она назвала проявлением сестринской солидарности после того, как последняя подверглась травле за свое предыдущее селфи, для которого впервые разделась догола. Ратаковски удалось убедить Вульф, что это действительно доказательство новых прав женщины, хотя, согласно статистике, опубликованной в это время британским правительством, самооценка молодых женщин упала ниже, чем когда-либо219.

Как нам размышлять об этом причудливом нарративе, не говоря уже о том, чтобы строить какие-то теории? Все те из нас, кто изучал – пусть и очень непродолжительное время – новую область культуры знаменитостей, стремились найти заветную универсальную методологию, с точки зрения какой бы научной дисциплины или практического подхода они ее ни рассматривали. Искомая методология должна была бы с одной стороны, обеспечить подлинно политическую перспективу, а с другой – наконец позволить свести воедино разрозненные фрагменты этой неопределенной области исследований. Нам надо каким-то почти магическим образом выработать корректную интерпретацию бесчисленных, многообразных и постоянно меняющихся событий в мире знаменитостей, которые мы могли бы осмыслить как нечто целое. Трудно сказать, какие из ранее написанных научных трудов лучше всего могли бы помочь нам понять непрерывно происходящие вокруг нас изменения и новое, безудержное потребление товаров и образов. Через пятьдесят лет после того, как Ги Дебор написал «Общество спектакля», сложно определить, каким образом «спектакль одновременно представляет собой и само общество, и часть общества»220, поскольку он превосходит все, о чем он говорил. Перед этой эпохой потребления, не только демонстративного, но и беспрерывного, хитроумно стирающего границы между всеми социальными слоями и уровнями дохода, Торстейн Веблен бы только развел руками221. Печаль, а то и недоумение различных представителей Франкфуртской школы были бы более чем понятны222.