Король Парижа

У кого бы нашлось время заниматься женой и ребёнком, если Виктор Гюго восклицал: «Наша религия — литература! Наша церковь — театр!» И множество молодых писателей становились под знамя Гюго, выступая против сторонников классицизма, которых играли в получающих дотации от государства театрах «Комеди Франсез» и «Одеон», где каждый вечер облачённые в античные тоги актёры в полупустых залах декламировали помпезные стихи своего скучного репертуара.

В предисловии к драме «Кромвель» Гюго возвещал, что он принёс в искусство новое: это был гротеск, то есть сочетание возвышенного и комического, которое свойственно каждому человеческому существу.

Члены Академии и приверженцу классицизма возражали, что если правила «хорошего вкуса» и трёх единств, установленные Аристотелем и Буало, не будут неукоснительно соблюдаться, то красоте и чистоте французского языка придёт конец. Поэтому Вьеннэ, Арно, Лёмерсье, Жуй и Андриё[77]

, следуя им, писали убийственно скучные пьесы.

Весь Париж принимал участие в этой баталии, ибо театр страстно увлекал в равной мере и богатых и бедных; казалось, что в театре бьётся само сердце города. В каком ещё городе могли бы за три месяца построить театр «Пор-Сен-Мартен» и торжественно открыть его бесплатным представлением с участием лучших актёров Франции? Богатые зрители утверждали, будто бедняков на открытие театра пригласили лишь для того, чтобы испытать здание на прочность, подвергая риску жизнь их, богатых.

В каком ещё городе певицы-соперницы Генриетта Зонтаг и Мария Малибран[78] могли бы каждый вечер разделять в Опере слушателей на два враждебных лагеря, которые после каждой большой арии стремились заглушить аплодисменты «врагов» ещё более громкими рукоплесканиями?..

Латинский квартал кишмя кишел бородачами в морских беретах из брезента, которые облачались в жилеты из красного атласа и необъятные испанские плащи; они больше походили на пиратов, чем на литераторов или художников. Они были творцами богемной жизни, той мансардной жизни гениев, которые брак, регулярный труд, оплачиваемую профессию считали ловушками, расставленными буржуа для того, чтобы убить всякую истинную оригинальность.

Это было время, когда Жерар де Нерваль[79], переводчик и поэт, ввёл в моду отправляться в полночь на Центральный рынок, чтобы есть там луковый суп, и прогуливался, водя на верёвочке «ручного» омара; это животное, по его утверждению, намного превосходило собаку, ибо оно никогда не лаяло и навевало мысли о поэтичности и таинственности моря.

В то время Петрюс Борель[80] бросал вызов цивилизации, которая заменяет соборы фабриками, и поднимал на ноги парижскую полицию теми сборищами нудистов, что он устраивал в своей квартире на бульваре Рошшуар. И, как у любого уважающего себя писателя-романтика, на столе у Бореля лежал человеческий череп, напоминающий ему о той сцене из «Гамлета», где принц Датский беседует с черепом бедного Йорика.

Но Дюма проводил ночи, постигая ремесло драматурга. «Я распластывал перед собой каждую пьесу, — писал он, — как хирург распластывает тело на мраморном столе. Я препарировал каждый персонаж, каждую сцену, каждую строчку, я рассматривал каждое слово под микроскопом. Я был подобен Гарвею[81]

, изучавшему кровообращение. Я был Галлером[82], исследующим развитие эмбриона из яичка мужчины. Да, я был алхимиком, проводящим все ночи в своей лаборатории, заставляя себя отыскивать секрет драматической жизни, и тоже решившим сотворить однажды в колбе собственного гомункула».

Часто Дюма работал до тех пор, пока не начинал чадить фитиль лампы; тогда он тушил лампу, чтобы не жечь дорогостоящий фитиль, — денег на масло у Дюма не было, — и в ожидании рассвета, который даст ему достаточно света, чтобы снова читать, расхаживал взад и вперёд по комнате, вслух декламируя наизусть только что изученные пьесы.

Днём он бродил по Парижу, захваченный только одной мыслью: «Господи, вдохнови меня! Подскажи мне великолепный сюжет для пьесы! И тогда, как Архимед, кому требовалась лишь точка опоры, чтобы перевернуть мир, я штурмом возьму театры Парижа!»

Пребывая в подобном состоянии духа, Дюма как-то посетил художественный салон и задержался перед барельефом работы мадемуазель де Фаво. На нём был изображён мужчина, которого держали два бандита, явно намеревавшиеся его убить. Они ожидали окончательного приказа женщины царственного вида; у её ног стоял на коленях монах, умоляющий пощадить жизнь этого мужчины. Но на лице королевы, изваянном скульптором, ясно читалось: «Нет ему пощады».

На табличке под барельефом значилось: «Убийство Мональдески». «Какая сцена для театра! — подумал Дюма. — Любовь и смерть в одной сцене!» Он нашёл сюжет! Перед ним были его герои; собственными глазами он видел апогей своей пьесы... но кто такой этот Мональдески, чёрт бы его побрал!

Забыв о том, что его прихода ждёт Катрин, Дюма примчался к владельцу лесопилки Сулье[83], пылкому романтику, не бесталанному драматургу и поэту, к тому же обладателю весьма богатой библиотеки.