Кривое горе. Память о непогребенных

Фильм 1926 года подменил публичное явление мстительного призрака, которого видел весь город, болезненными видениями чиновника на смертном одре. Были ли тому причиной технические проблемы или идеологические самоограничения, но галлюцинации умирающего чиновника у Козинцева оказались гораздо мельче, чем неукротимое воображение Гоголя. Немногим раньше такая же избирательная, идеологически мотивированная нейтрализация гоголевского сюжета была совершена в другом жанре. Друг Козинцева и Тынянова, литературовед Борис Эйхенбаум в своей знаменитой статье о гоголевской «Шинели» (1919) тоже не стал анализировать финальную сцену этой повести, как будто ее там не было. Систематическое искажение повести Гоголя в ее послереволюционных интерпретациях является важным и неисследованным феноменом[293]

. Долгожданная революция принесла возмездие, но до справедливости было еще далеко. Осуществление утопии разрушило сокровенные надежды «маленького человека». Ключевая сцена гоголевской «Шинели» стала неприемлемой, и ее слишком внимательное чтение теперь рисковало обернуться пародией на саму революцию. О посмертном явлении Акакия Акакиевича предпочли забыть, отчего рассуждения о том, как сделаны остальные части «Шинели», стали еще настойчивее.

Самого Козинцева гоголевские образы продолжали преследовать десятилетиями. В поздних фильмах режиссера ироничную фантазию Гоголя о потустороннем возмездии сменили трагические сюжеты Шекспира о справедливости, достигнутой ценой самопожертвования. Тем не менее в конце жизни Козинцев планировал снять фильм под названием «Гоголиада». Он снова и снова возвращался к «Шинели», как будто чувствовал, что так и не вернул свой долг Гоголю. Трудно думать о прошлом как о реальности, писал Козинцев, оглядываясь на сталинские десятилетия; оно похоже на гоголевский мираж: «Структура общества напоминает кошмар, государство умерло». Когда повесть Солженицына об одном дне маленького человека в лагере и его новых мечтах о справедливости впервые вышла в «Новом мире», Козинцев сравнил ее, как «равную по масштабу», с «Шинелью» Гоголя[294]

.

В нескольких томах своих заметок Козинцев погружен в русскую литературную традицию от Гоголя до Толстого. В записи от 1971 года режиссер признавал свою отчужденность от современного кино и зависимость от русской классики: «Но вот настал день (хлебнул до этого горя уже достаточно), и я понял: за мной ведь не мигающие лампионы, потасовки комиков с усатыми полицейскими и не бегства по крышам, и не XX, кинематографически-американский век, а русский XIX, со всей его невыносимо тяжелой совестью русского искусства, мученичеством Гоголя и Достоевского, достоинством Блока, с огромностью их духовных миров, чувством сопричастности, отклика, душевной кровоточащей раны»[295]

.

В 1960-х годах проект Козинцева состоял в том, чтобы перечитывать «Шекспира после Достоевского», а не после Маркса. Разочаровавшись в основных идеях марксизма – например, классовой борьбе или экономическом детерминизме, – Козинцев не использовал их в своих эссе и не включал в фильмы. Я думаю, что в козинцевском «Гамлете» меньше марксизма, чем во «Влюбленном Шекспире» Джона Мэддена. В шекспировских фильмах Козинцева перед нами – короли и принцы, а не массы. Когда народ все же появляется, он вызывает отвращение. Русская классическая литература помогла Козинцеву заполнить шекспировские фильмы сценами страдания и опустошения; но он часто возвращался в своих записках к полемике с народничеством, знакомым ему с детства. Думая о советских извращениях народнической традиции, в последние свои годы Козинцев задумывал фильм об уходе Льва Толстого, его предсмертном хождении в народ.

В своих шекспировских фильмах Козинцев старался совместить сюжетные ходы английского барда с сознательной, горестной чувствительностью русского интеллигента, принимающего ответственность за страдания миллионов советских людей так же, как в XIX веке его предшественники чувствовали свою ответственность за страдания миллионов крепостных крестьян. При этом Козинцев не отказался от веры в рациональность и исторический прогресс, присущей марксизму. Как и многие друзья и современники, Козинцев обрел свой атеизм благодаря советским убеждениям и гибридному русско-еврейскому опыту. В своих практических применениях это постмарксистское, но вполне светское мировоззрение возвеличило мировую культуру, наделив ее смыслами, которые ранее были доступны только религии и идеологии. Секуляризация Шекспира и Достоевского означала, что их религиозные темы были осмыслены как человеческие отношения – политические и моральные. В «Гамлете» и «Лире» Козинцева знаменитые шекспировские сцены стали необычно земными: призраки – телесными, колебания – преодоленными, войны – грязными и кровавыми, жизнь – голой и бессмысленной, а раздел государства между наследниками – утопическим проектом, обреченным на постыдный конец.