Кривое горе. Память о непогребенных

Политическое прочтение призрака составляет ядро козинцевской версии «Гамлета». Тень убитого отца жаждет мести за себя и искупления для страны. Призрак – и симптом кризиса, и предвестие перемен. Призрак рассказывает Гамлету правду, которую каждый сын катастрофы хочет узнать о своем покойном отце, и желательно от него самого. «Призрак открывает перед Гамлетом истинную картину жизни, как бы поднимает завесу над Данией-тюрьмой, и все становится ясно видным»[302]

.

Как и Деррида, но задолго до него, Козинцев придавал значение тому факту, что призрак явился к Гамлету в боевых доспехах. Для Деррида доспехи подобны протезу: «Мы не знаем, являются ли они частью призрака или нет… Доспехи могут быть и телом призрачного артефакта, и неким техническим протезом». И правда, доспехи призрака приглашают к философским вопросам: принадлежат ли доспехи к тому же миру, что и призрак, или же они облачают призрак, принадлежа нашему миру? В фильме Козинцева задействованы исторические доспехи, которые были одолжены из Эрмитажа. Они были настолько тяжелыми, что на роль призрака пришлось пригласить чемпиона по борьбе, только он мог носить их. Кроме того, Козинцев выбрал для призрака необычный шлем с забралом, выполненным в форме человеческого лица. Деррида писал о забрале в связи с «Гамлетом»: даже поднятое, забрало означает «знак высшей власти», которая состоит в способности видеть, не будучи видимым. Забрало в форме человеческого лица в козинцевском «Гамлете» усиливает эту протетическую и паноптическую функцию. Удвоение лица умершего короля вполне в духе изречения Деррида, что призраки не ходят одни; по своей природе призрак всегда «больше, чем один»[303]

.

Советские критики расшифровали послание Козинцева сразу после победных премьер «Гамлета» в СССР и Великобритании. «Житейские поводы устаревают, духовные последствия – нет», – писала молодая кинокритик Майя Туровская. Ее рецензия, удачно названная «Гамлет и мы», была опубликована в том же номере «Нового мира», где в восторженных тонах обсуждалась повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Мастерски противопоставляя фильм длинному историческому контексту, Туровская показала, что в разные периоды на советской сцене доминировали разные трагедии Шекспира. Она связала две трагедии мести, «Отелло» и «Гамлета», с разными эпохами: «Отелло» – с 1930-ми, а «Гамлета» – с 1960-ми[304]

. В 1930-х на советской сцене был популярен «Отелло» – символ «кровавого, но справедливого возмездия». В этих постановках советский Отелло олицетворял простоту, целомудрие и величие, а убийство Дездемоны представлялось «не похожим на убийство». Гамлета в эти десятилетия, когда героем был слепой и мстительный Отелло, обвиняли в «гамлетизме», понимая под этим нервические колебания и неспособность действовать. Согласно Туровской, прорыв в сценической истории Гамлета в СССР случился после смерти Сталина. Новый советский «Гамлет» созревал начиная с театральной версии Козинцева 1954-го и заканчивая его фильмом 1964-го. «Этот Гамлет не требует специальной шекспироведческой эрудиции и томов комментариев», – писала Туровская[305]

.

В воображении Козинцева, Гамлет был соотечественником, который пережил террор и оказался чужим в собственной стране. «Гамлет – это человек до 1937 года», – писал Козинцев, вспоминая знаковый год большого террора[306]. Люди до 1937 года, они же люди 1920-х – такое описание прекрасно подходит для всех соавторов фильма: режиссера Козинцева, переводчика Пастернака и композитора Шостаковича. Самих их террор обошел стороной, затронув лишь одного члена этой блестящей команды: художник Евгений Еней был арестован в 1938-м, но выжил и вернулся к своему делу. Как Гамлет, они пережили мрачные времена, сохранив разум и волю; как Гамлету, им выпал жребий скорбеть по умершим.