Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Архистратиг небесного воинства и земной полководец представлены здесь в соотношении необычном. В согбенной позе, коленопреклоненный Иисус Навин, протягивая вперед руки, не смеет коснуться даже стоп архангела Михаила. Он всего лишь прах у ног архистратига» Этот образ как бы иллюстрирует приведенные выше слова: «въстрепещете, въсплачете пред ботом — пакы славы отпадаете за едино злопомнение».

В иконе, написанной близко к страшным событиям «батыевщины», унижением библейского полководца передавался гнев художника — выразителя гнева народа против тех, кто вверг в погибель Русскую землю своей близорукой и корыстолюбивой политикой. Фигура Навина символизировала унижение в памяти потомков князя Мстислава. Романовича Киевского, который в битве на Калке, когда Орда внезапно обрушилась на «станы русскыхъ князь», «видя се зло, не движеся съ места» и тем способствовал трагическому исходу сражения, а сам, взятый в плен, принял позорную и мучительную смерть. С отразившейся в летописании начала XV в. былине о Калкской битве многие исследователи связывают представление о гибели исконных защитников Русской земли — богатырей, собравшихся под знаменами киевского князя[603].

Но как ни тяжело поражение, надежда на спасение и возрождение не оставляла художника, и он воплощает эту надежду в образе архистратига Михаила. Как бы в грозе и буре явился он[604]. Фигура архангела Михаила, несмотря на небольшой размер иконы, монументальна. Чудо его явления и разящая мощь выражены точно найденным, композиционным приемом. Фигура Архангела как бы вписана в треугольник, обращенный острием вниз. В основании его рука Михаила, взмахнувшего над головой мечом. В подол рубахи, красной и белой подпушкой, дает ощущение вершины треугольника. Отсюда впечатление внутренней динамики, энергии застывшего на мгновение движения.

Когда представляешь, в кругу каких идей формировалось сознание и эмоционально-психологический настрой художника, создавшего этот образ, то прежде всего вспоминаешь «Повесть об Евпатии Коловрате», который со своей дружиной «логнаша во след безбожного царя» и словно «люди крылатый, и не имеющие смерти, тако крепко и мужествено ездя, бьящеся: один с тысящею, а два со тмою»[605]. Художественная структура этого образа находит созвучие и в поэтике прославления Даниила Галицкого: «бе бо дерзъ и храборъ, от главы и до ногоу его небе на немь порока»[606], и в характеристике Александра Невского: «взор его пече инех человек (образ его красивее всех других людей), и глас его — акы труба в народе»[607], ив поэтике «Слова о погибели Русской земли», теме «грозных», т. е. могущественных, князей, «окорявших некогда «поганьскыя страны»[608]

.

В целом же, думается, содержание иконы «Архангел Михаил с предстоящим Иисусом Навином» и характер взаимодействия двух ее персонажей могут быть выражены словами уже упомянутого «Летописца Даниила Галицкого»: «и бысть плачь о обиде его и болшая же бе радость о здравьи его»[609].

Приведенные здесь литературные параллели дают представления о характере общественного сознания и художественного мышления, присущего русской национальной среде. Рассмотренный на этом фоне памятник изобразительного искусства раскрывается ярче и полнее в специфике своего содержания и особенностях художественного решения.

^{Илл. 8. «Спас Ярое око». Середина XIV в. ГММК}

Ту же попытку хотелось бы предпринять по отношению к двум другим широко известным памятникам из коллекции икон Успенского собора Московского Кремля — иконам «Спас Ярое око» (илл. 8) и «Спас оплечный» (илл. 9). Обе они происходят, как считают исследователи, из греко-русского окружения митрополита Феогноста и были выполнены в 40-х годах XIV в. О. С. Попова в работах, посвященных анализу этих памятников, выявила связь их с идеями палеологовского ренессанса[610]. В своем физиогномическом типе «Спас Ярое око» и «Спас оплечный» близки определенному кругу византийских образов и особенно «Христу Пантократору» — мозаике внешнего нартекса церкви монастыря Хора в Константинополе 20-х годов XIV в.

^{Илл. 9. «Спас оплечный». Середина XIV в. ГММК}

И вместе с тем в существенных особенностях своей образной структуры русские Спасы выступают как носители идеи, подчиняясь тому же принципу абстрагирования, что и современная им русская агиография. Этот характерны» для русского средневекового мышления принцип вносил определенную коррекцию в восприятие русскими мастерами живописной концепции палеологовского ренессанса. Русские мастера выносили за скобки пространственное ощущение форм, а приемы объемного моделирования ликов сознательно или бессознательно подчиняли иной задаче — созданию образа, наделенного высокой идеей в ее внеличностном выражении.