Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Возможно такое объяснение. В отличие от «Воскрешения Лазаря»» «Троице» на первый взгляд не произошло коренной перестройки композиционно-иконографической формулы. Качественные изменения здесь деликатнее и не сразу бросаются в глаза, хорошо знакомая византийская схема, кажется, продолжала существовать, лишь облекшись в более совершенные художественные одежды. Это и могло определить отношение к лаврской «Троице» Рублева как догматически образованных верхов общества, так и простолюдинов и сотоварищей мастера по ремеслу. В то время, как на практике немощные подражания ремесленников не раз должны были разбиваться об обманчивую простоту гения. Действительно, анализ ряда произведений указывает на попытки переосмысления не во всем понятного рублевского образца. Так, на створке новгородского панагиара 1435 г. мастера Ивана — пожалуй, первой известной реплики троичной композиции Андрея Рублева — ангелы расположены совершенно несимметрично и очень сильно сближены друг с другом (что объясняется условиями размещения крупных фигур на сравнительно небольшом пространстве). Более свободно расположены они на свинцовой печати 1450 г. псковского наместника новгородского архиепископа[652]. На иконе Паисия (1485 г.) Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря[653] композиция в целом (кроме пейзажа) выглядит особенно близко к композиции «Троицы» Рублева[654]. Ангелы тесно соединены между собой крыльями. Но иконописец явно стремился вернуть в изображение нарушенную Рублевым (очевидно, по непонятным для Паисия мотивам) симметрию. С этой целью он несколько «выпрямляет» фигуру среднего ангела и откровенно сдвигает ее вправо, так что колено среднего ангела зрительно заходит на рукав правого. То же самое мы видим на иконе конца XV — начала XVI в. из Александрова (МиАР; илл. 17), на пелене 1593 г., вложенной боярином Д. И. Годуновым в Костромской Ипатьевский монастырь[655], клейме иконы «Чудо в Хонех» XVI в. (?) старообрядческого рогожского кладбища[656], покровце 1601 г. вклада Ксении Годуновой в Троице-Сергиев монастырь[657]

, образе из походного иконостаса царя Алексея Михайловича[658], резных панагиях XV–XVI вв.[659], где «выравнивание» композиции доводится до логического конца и ангелы, раздвинутые более широко, лишь соприкасаются крыльями[660]. В клейме пелены, вложенной в 1525 г. Соломонией Сабуровой в Троице-Сергиев монастырь[661], вкладной иконе Дмитрия Годунова 1586 г. в Ипатьевский монастырь[662], шитой иконе походного иконостаса 1592 г. царя Федора Ивановича[663]

 и симметрический сдвиг, напротив, не завершен, что позволяет, по-видимому, судить о характере лежащего в их основе оригинала. Определенное сходство с этими произведениями обнаруживают, с одной стороны, памятники, сохраняющие известную асимметрию благодаря небольшой разомкнутости центрального и правого ангелов (клейма пелены второй половины XV в. из Кирилло-Белозерского монастыря[664] и вкладной пелены 1499 г. Софьи Палеолог в Троице-Сергиев монастырь[665], храмовый образ начала XVI в. школы Дионисия[666] из собора Ферапонтова монастыря, икона того же времени из Углича[667], створка складная XVI в. из Кирилло-Белозерского монастыря[668], «Троица» 1671 г. Симона Ушакова[669]

, небольшая иконка 1710 г. работы Кирилла Уланова[670]), с другой — симметрические композиции также с несколько разобщенными персонажами (клеймо Вологодской иконы 1549 г. «Богоматерь Владимирская» с праздниками[671], створка складня первой половины XVI в., вложенного в Троице-Сергиев монастырь В. Ф. Карачаровым[672]), хотя генетически они могли восходить к образам со свободно расставленными, разобщенными фигурами.

^{Илл. 17. «Троица». Икона из Александрова. Конец XV — начало XVI в. МиАР}

Но если все сказанное убедительно свидетельствует о переработке позднейшими мастерами рублевского оригинала или оригиналов (не исключая, впрочем, возможности создания уравновешенной модели и самим художником, например, по чьему-либо заказу), то вряд ли к ним принадлежала лаврская «Троица».

Уж слишком много различий между ней и перечисленными выше памятниками. Последние, за вычетом отдельных произведений мелкой пластики и шитья, гораздо больше места отводят пейзажу, соответственно уменьшая масштаб фигур и воздействуя на их художественную функцию; формы деревца и горы, а в какой-то степени и палат[673] отличны от рублевских. На всех изображениях у центрального ангела отсутствует золотой клав(!)[674]. Подножие левого ангела всюду сдвинуто вправо, так что становится полностью видна передняя ножка седалища, к которой в ряде случаев пририсовывается еще одна[675]. Почти всегда на столе стоит не одна, а три чаши[676]. Левая рука левого ангела полностью окутывается гиматием, тогда как у Рублева рукав написан короче[677]. Позем обыкновенно не травный (зеленый), а гористый (охристый).