Культурологическая экспертиза: теоретические модели и практический опыт

В силу особенностей этих уровней, Ю. М. Лотман указывал на то, что собственно кинематографическое значение (специфическая кинематографическая нарративность) будет заключена в первом и третьем уровнях, тогда как второй и четвертый сближаются с «литературностью» и могут быть описаны средствами метаязыка [385] .

Вместе с тем, этот подход не является единственным. Так, например, один из основателей киносемиологии Кристиан Метц, в принципе, отвергал отождествление кадра со словом, а цепочки кадров – с предложением, отмечая ряд принципиальных различий между планом фильма и словом языка (бесконечное их разнообразие, имманентный неологизм, неопределенное количество передаваемой информации). Он считал, что само по себе изображение (как и любой классический иконический знак) обладает лишь простейшими денотативными и коннотативными значениями изображаемых объектов. Традиционные выразительные средства кинематографа (ракурс, план, цвет и пр.) рассматриваются им исключительно как дополнительные по отношению к самому процессу смыслопорождения, как особенности оформления речи по отношению к ней самой. Признавая их использование в качестве специализированного кода, в целом К. Метц рассматривал кино не как язык, а как «речевую деятельность» (как сложный код, не имеющий четкого словаря и, по определению, всегда остающийся открытой системой).

Соответственно, в процессе смыслопорождения основное значение придавалось «большим синтагмам» (целостным эпизодам, в которых происходит динамическое взаимодействие отдельных планов). Смысл же отдельных изображений, кадров (первичных элементов киноязыка) рассматривался только как результат их включения в развитие действия, в фильм как целостность.

В результате развития данного подхода (особенно в поздних работах) К. Метц приходит к выводу о невозможности создания четкой грамматики киноязыка, о своеобразной риторике без грамматики [386] . Смыл кинотекста порождается благодаря наличию в нем определенных точек сгущения (соединения в единый образ разнородных, не сочетаемых друг с другом изображений – «значение как встреча») и смещения (замещения образа частичным объектом или выделения в нем иной доминанты – «перенос значения») [387] .

В аналогичном ключе развивал свою теорию киноязыка и П. Пазолини. В теоретическом плане, одним из наиболее важных аспектов здесь является принципиальное разделение кино (которое П. Пазолини соотносит с понятием langue) и фильма (соотносимого с понятием parole) [388] . Кино выступает как аналог реальности. В основе его языка, соответственно, лежит непосредственный язык реальности, «семиотика действительности» [389] , «материя нашей повседневной “смутной” образности, являющейся исходной, а не произведенной метафорой» [390] . Таким образом, поэтичной является сама реальность, а не те языковые тропы, которые призваны ее заместить. Базовой единицей, первоэлементом киноречи является кинема – объект реальности в кадре (в принципе, – любой объект в кадре), а любое киноизображение обладает принципиальной метафоричностью (поэтичностью), являясь текучим непрерывным «планом», аналогичным воспроизводимой действительности, способом сопряжения реального мира с самим собой.

Фильм же подвержен системе нарративных правил. Операции отбора и координации материала превращают кинемы в монемы (сложные смысловые единицы, соответствующие кадрам), лишая их потенциального многообразия различных точек зрения, превращая из настоящего в прошедшее. «Когда вступает в свои права монтаж, то есть когда кино превращается в фильм… происходит превращение настоящего времени в прошедшее (путем координации нескольких живых языков)» [391] . Поэтому в кино стилистика (набор образов среды, атмосферы, жанра и т. п.) оказывается более говорящей, чем возможное конкретное сообщение. Стилистика, как утверждает П. Пазолини, и выполняет грамматическую функцию. Рождение смысла кинематографических знаков происходит на стыке «грубой натуралистической фатальности кино» [392] и субъективности авторства режиссера.