Культурологическая экспертиза: теоретические модели и практический опыт

Схожий подход к кинематографу как особому средству выражения мира самого по себе можно найти в работах другого классика семиотики кино – Ж. Митри. В статье «Визуальные структуры и семиология фильма» он отмечает, что основная задача изображения – не передавать какой-то устойчивый, конкретный смысл (символ, созданный самим кинематографом или заимствованный из мифологии и психоанализа), а являться «экраном для всякого иного смысла, нежели его собственный» [393] . Соответственно основная особенность кино заключается не в специфике используемых знаков, а в самой «фундаментальной способности значить». «Фильмическое изображение позволяет нам думать о демонстрируемых им вещах, поскольку предлагает нам мыслить этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом и вызывают соответствующие коннотации» [394] . Соответственно, кинематограф как акт сознания, «структурирующий вещи», есть специфический способ выражения самого мира, способ превращения реальности в логос. В соответствии с данным подходом, речь идет уже не о стройной грамматике киноязыка, но исключительно о его стилистике и поэтике.

Появление данных концепций в рамках семиотики кино обозначило выход проблемы анализа кинематографа на следующий, более высокий научно-теоретический уровень.

IV. Философия кино

В середине 80-х гг. соединение идей постструктурализма (Тодоров, Женетт, Кристева) с философией (Лиотар, Деррида) и психоанализом (Лакан) породило такой подход к анализу кинематографа, как философия кино.

К. Метц, Ж. Делёз, С. Жижек и др. представители этого направления делают акцент не на анализе конкретных значений, образов, символов и грамматике их порождения и использования, а на самой способности кинематографа выступать в качестве нового способа мыслить. Поскольку данный тип анализа редко используется при рассмотрении конкретных кинотекстов (за исключением сугубо «экспериментальных» или авторских), мы лишь кратко укажем на его основные идеи и принципы.

Философию кино интересует осмысление самого по себе движения образа и образа движения, длительность и одновременность запечатленного времени, феноменология удвоений и отражений, «киномонтаж памяти», обратимость и необратимость киноповествования. С одной стороны, речь идет о переводе на кинематографический язык таких понятий? как свобода и истина, рождение и смерть, память и забвение, а также пространство, время, сознания, ничто и пр. Современный кинематограф буквально визуализирует философские сюжеты и концепции последних десятилетий XX века: «смерть субъекта», «представление непредставимого», «различие и повторение», «копия и симулякр». С другой стороны (и это представляется более сложным), задача заключается в осмыслении самого «потока кино» в терминах философии [395] .

Кинематограф становится особым «опытом» знакомства с пространством и временем, побуждает нас к иному восприятию, трансформируя сознание. Отталкиваясь от теории А. Бергсона о том, что интеллект не способен уловить сути движения (работая лишь с конкретными «неподвижными срезами»), Ж. Делез постулирует специфику кинематографа как средства непосредственного восприятия движения и времени. Это связано с тем, что, с одной стороны, киноизображение действительно фиксирует движение объекта, но с другой – «образ-движение» отсылает непосредственно к изменяющемуся целому, сам по себе представляет подвижный срез длительности. Фильм как объект восприятия есть становящееся на глазах зрителя целое. Однако это – лишь первичный уровень развития потенциала кино. Второй уровень – образ-время, который приобретает особое значение после Второй мировой войны. Если до этого «образ-время» лишь просвечивал сквозь текст (сквозь линейную событийность произведения), то теперь время выносится за скобки, и уже, наоборот, сам текст лишь просвечивает через «образ-время» [396] .

С. Жижек и К. Метц выстраивают свои теории в более тесной связи с принципами психоанализа Ж. Лакана. Основным объектом исследования становится вопрос о взаимоотношении кинотекстов со зрителем; основной логикой поиска ответа – исследование зрительского «желания реального», т. е. вовлечение зрителя в переживание опыта, не переводимого и не передаваемого рассказом. «Этот эффект предшествующего существования – этот слабый гул “давних времен”, самого главного детства – представляет собой великое (и глубоко бессознательное) очарование любого вымысла» [397] . В отличие от большого количества психоаналитических исследований кино, изучающих психологию (а иногда и патологию) режиссера и зрителя, архетипы, заложенные в сценариях отдельных фильмов и т. п., К. Метц осуществляет попытку отождествления кинематографического повествования с высказыванием «субъекта желания», которого «нельзя отождествить ни с создателями фильма, ни с его зрителями, но который располагается в «странном месте» – в разрозненных образах, лишенных видимости, в образах аффективных …» [398] .