Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Следует держать камеру на плече. Любые движения — или неподвижное положение — «ручной» камеры допускаются (фильм не должен происходить там, где установлена камера; это съемки должны производиться там, где происходит действие фильма).

Фильм должен быть цветным. Специальное освещение неприемлемо (если света не хватает, съемку надлежит прекратить или следует использовать единственную лампу на камере).

Трюки и фильтры запрещены.

Фильм не должен содержать никакого внешнего действия (убийства, оружие и т.д. — в любом случае).

Временное и пространственное отстранение запрещено (другими словами, фильм имеет место здесь и сейчас).

Жанровые фильмы неприемлемы.

Формат фильма должен быть 35 мм.

Имя режиссера не должно быть обозначено в титрах.

С этих пор я клянусь как режиссер воздерживаться от личного вкуса! Я больше не художник. Я клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку один момент я считаю более важным, чем сумму. Моя высшая цель в том, чтобы заставить правду явиться в моих персонажах и их действиях. Я клянусь добиваться этого всеми доступными средствами, ценой хорошего вкуса и всех эстетических установок.

Сим подтверждаю мой ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.

(Опубликовано в Копенгагене в понедельник 13 марта 1995 года, подписано Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом. Распространено во время коллоквиума «Кинематограф вступает во второе столетие».)

При всей кажущейся очевидности и прозрачности текста главный его смысл спрятан. Частично он подразумевается: поразмыслив, можно заключить, что жесткие ограничения формальной стороны предполагают тотальную свободу содержания, и даже дополнительно стимулируют воображение режиссера-драматурга, вынужденного изобретать новые ходы, чтобы соответствовать обету по всем пунктам. Частично смысл заключен в скобки. В двух «скобочных» примечаниях употребляется ключевое слово «фильм», имеющее отношение не к одной из частей творческого процесса, а к финальному результату. Сперва идет указание на зависимость «камеры» — другими словами, вообще всей машинерии — от «фильма», то есть художественного замысла во всей чистоте. Потом следует формула «фильм имеет место здесь и сейчас»; тем самым постулируется прямая связь между кинопродуктом и окружающей его реальностью, все фильтры между которыми призван разрушить манифест «Догмы».

«Я» вновь меняется на «мы», уже окончательно. И это «мы» не риторическое: хотя доподлинно известно, что автор манифеста — фон Триер, текст подписан двумя режиссерами-«братьями» (к которым впоследствии присоединились еще двое, Серен Краг-Якобсе_н и Кристиан Лев- ринг). Поэтическая экзальтация католической исповеди, использованная в предыдущем манифесте, исчезает. Ее место занимает трезвый и внушительный стиль ветхозаветных заповедей.

В их духе — отповедь индивидуализму любого рода. Первоначально отсылая читателя к манифестам «Новой волны», «догматики» немедленно обозначают разницу: французы призывали к индивидуализму, датчане выступают против. В глазах приверженцев «Догмы» индивидуализм если и не преступление, то путь к декадансу, который губителен для режиссера. Разумеется, для человека со столь известным именем, как у фон Триера, отказ от индивидуальности — игра, поза (не было бы его фамилии под манифестом, скандал мог бы не выйти за пределы профессиональных кинематографических кругов). Однако поза превратится в позицию, коща, проследив за изменениями стиля манифестов фон Триера, мы поймем, что он действительно переступил через себя, скооперировавшись с коллегами по цеху, перестав противопоставлять себя миру и даже вроде возглавив новое движение.