Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Доказательством серьезности намерений фон Триера служит самый, казалось бы, несерьезный пункт «Обета целомудрия»: последний. Почему, собственно, нельзя называть режиссера в титрах? Ведь именно фон Триер неоднократно говорил и писал о важности титров, даже делал свое имя масштабным фоном заглавия! Но это правило — не случайность и не шутка. Оно концептуально важнее остальных. Отказываясь от себя, становясь частью общего и безымянного «догматического» плана, режиссер не только наступает на горло своей гордыне, но и признает, что объективно необходимые правила превалируют над авторским произволом. Сам фон Триер позволил себе два крайне важных замечания о правилах «Догмы». Сначала он сказал, что в них запрещается все, чего бы ему хотелось (то есть речь идет о своеобразном акте умерщвления «творческой плоти»), — и, уж конечно, исчезновение имени из титров здесь играет не последнюю роль. Потом, комментируя это конкретное правило, он сказал, что особенно к нему привязан: оно пришло к нему как вдохновение, во сне. Так обычная поэтическая стратегия используется уже в противоположных целях — для усмирения личностного начала, способного выйти из-под контроля и повредить качеству финального продукта.

Кроме концептуальной значимости манифеста «Догмы» немаловажно его значение в узком контексте творчества фон Триера. Впервые в тексте манифеста он разбирается не с самим собой, а с другими режиссерами. Причем разбирательство это носит вполне конструктивный характер. Нападая на далекий и защищенный сотнями способов голливудский кинематограф (а также его европейские аналоги), критикуя давно отошедшую в историю «Новую волну», фон Триер призывает собратьев объединиться для создания новых произведений, которые могли бы противостоять экспансии «кинематографа иллюзий». И это призыв не риторический, а вполне практический. Примером стал успех «Торжества». Молодой, практически неизвестный за пределами Дании режиссер Винтерберг получил в Каннах прикрытие в виде радикальных «Идиотов», по контрасту с которыми жюри благосклонно отнеслось к его картине, наградив Призом жюри. Дальше — больше: два года подряд датские «догматики» — сперва Серен Краг-Якобсен с «Последней песнью Мифуне», а затем Лоне Шерфиг с «Итальянским для начинающих», — получали награды на Берлинском фестивале. Победное шествие «Догмы» по миру началось именно благодаря фон Триеру, который подарил манифесту свое имя, сняв его с титров собственной картины, и устроил в благопристойных Каннах беспрецедентную провокацию «Идиотами», обеспечив менее экстремальным коллегам успех и признание.

Манифест «Догмы» — прежде всего практическое руководство. Например, используя его точно и буквально, режиссер непременно снимет малобюджетный фильм, а художественное оправдание для таковых позволяет киноиндустрии развиваться более эффективно (что и случилось в Дании после появления «Догмы»), Правда, обладатели некоторых профессий (художники-постановщики, гримеры, костюмеры и осветители) окажутся без работы. Но любая экономическая реформа имеет оборотную сторону. Зато, по умолчанию, главными героями кинопроизводства — следующими за режиссером (и, в отличие от него, упомянутыми в титрах) — становятся актеры. Возможно, так фон Триер извинялся за многолетний диктат над «униженными» исполнителями.

Следуя правилам, пункт за пунктом, фактически невозможно снять не-«догматическую» картину. Заповеди сами по себе достаточно условны, многие из них можно было бы изменить, не противореча общему духу. Однако дух этот передан совершенно отчетливо: «Догма-95» служит уничтожению барьеров между режиссером и его фильмом, восстанавливает ту самую порушенную «любовную связь», о которой фон Триер писал в своем первом манифесте. Намеренная архаизация (использование черно-белого изображения), прибегание к жанровым уловкам или элементам поверхностного действия, введение временного и пространственного отстранения — все это защищает режиссера от прямого контакта с его произведением.

Слова «обет целомудрия» звучат эффектно, но приходится признать их неточными. «Догму» трудно назвать асексуальной. Напротив, она возвращает в состояние невинности лишь для того, чтобы заставить объект воздействия вновь пройти через дефлорацию — именно таковой должен стать удачный «догма»-фильм. Это целомудрие можно понимать только как целомудрие первой влюбленности, но не как воздержание от сексуального опыта. Или же речь, напротив, идет о воздержании от разврата, каковым предлагается считать привычные кинотехнологии — от «поверхностного экшена» до фильтров, черно-белого изображения и стабильной камеры? Нетрудно заметить, что большая часть заповедей по смыслу, а часто и по форме содержит запреты. Однако каждый из них призван обеспечить наиболее тесную форму «отношений» режиссера и его фильма. Без лишних деталей, «как в первый раз».