Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино

1930-е годы у всех троих будут временем поисков новых тем и новых решений, утраты лидерства и в жанре историко-революционной эпопеи, и в кинематографе вообще, в результате чего к концу десятилетия оба российских корифея обратятся к историческому фильму (где их ждут новые трагические испытания), а великий украинец продолжит тему своих немых революционных поэм в историческо-биографическом звуковом «Щорсе».

Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953)

Сходны и последние их годы: перепады от официозных признаний к проработкам и остракизму. Но это впереди. Пока же Фортуна им улыбается и еще ярко-ярко горят для них огни Октября.

Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953), по происхождению из служащих, по университетскому образованию физик, был призван на фронт мировой войны артиллеристом, попал в немецкий плен и в лагерь, откуда бежал; в Москве работает в химической лаборатории военного завода, пока в 1920-м не приходит на экзамен в Первую госшколу кинематографии. Принят!

Уроки жизни, профессиональная школа В.Р. Гардина, первого его учителя в кино, и киномастерская первого революционного экспериментатора Л.В. Кулешова воспитали человека высоко ответственного, разностороннего, умелого, увлеченного кинематографом как искусством коллективным. Всегда и всюду он – актер, сценарист, постановщик, автор теоретических трудов по кино – первоклассный профессионал.

Фильмография В.И. Пудовкина

1925 г. – «Шахматная горячка»

1926 г. – «Механика головного мозга»

1926 г. – «Мать»

1927 г. – «Конец Санкт-Петербурга»

1928 г. – «Потомок Чингис-хана. Буря над Азией»

1932 г. – «Простой случай»

1933 г. – «Дезертир»

1938 г. – «Победа (Самый счастливый)»

1939 г. – «Минин и Пожарский»

1941 г. – «Суворов»

1941 г. – «Пир в Жирмунке» (новелла в Боевом киносборнике № 6)

1942 г. – «Убийцы выходят на дорогу»

1943 г. – «Во имя Родины»

1947 г. – «Адмирал Нахимов»

1950 г. – «Жуковский»

1953 г. – «Возвращение Василия Бортникова»

Увлечение фильмом Гриффита «Нетерпимость», этим уникальным творением, завербовавшим «седьмому искусству» немало слуг и служащих по всему миру и в России – особенно, определило кинематографические пристрастия Пудовкина: это был экранный эпос. Но «эпос с человеческим лицом».

Новаторство в духе эйзенштейновского «кинематографа масс» привлекло к себе и Пудовкина. Естественно! После знаменательной премьеры «Броненосца Потемкина» в Большом, когда фильму аплодировало большевистское руководство, эпопея стала едва ли не официальным жанром-фаворитом.

В это время на студии «Межрабпом-Русь», в штат которой Пудовкин поступил работать, залежалась «плановая единица» («темпланы», то есть спущенные сверху и утвержденные темы, уже были в ходу) – «Мать» по роману М. Горького. Ее-то и взялся осуществлять Пудовкин по сценарию драматурга Н. Зархи.

У этого романа, официозно признанного «родоначальником социалистического реализма», оказалась удивительно счастливая экранная судьба: до Пудовкина «Мать» уже поставил в 1919 году режиссер А. Разумный (с Иваном Берсеневым в роли Павла Власова), а после Пудовкина, по прошествии десятилетий, экранизацией его займутся Марк Донской и, позже, Глеб Панфилов (горьковскую рабочую мать Ниловну сыграют Вера Марецкая и Инна Чурикова).

Пудовкин поручил «возрастную» роль Ниловны актрисе МХАТа Вере Барановской, еще недавно трепетной Ирине из «Трех сестер», а ее сына-революционера – тоже мхатовцу Николаю Баталову. С точки зрения «левого фронта» это было самым настоящим ренегатством, рывком в сторону презираемого авангардистами «психоложества». Но Пудовкин твердо и принципиально стоял на позиции компромисса. В режиссуре он стал адептом умеренности и гармонии.

Ниловна с древком красного знамени в руках – Вера Барановская в фильме «Мать»

Эйзенштейновские жестокости, контрасты мучительной жалости и ненависти – не для Пудовкина. Его мастерский монтаж плавен, спокоен, и кадры у него и у его постоянного оператора Анатолия Головни красивы и вне зависимости от материала, пусть даже неэстетичного и убогого. По-своему прекрасен и неприглядный фабричный ландшафт в «Матери», и нищее жилище Власовых с его отдраенным дощатым полом, и дымный зал трактира. Правда, ландшафт и быт рабочей слободки были освоены Эйзенштейном и Тиссэ еще в «Стачке». Но Пудовкин всегда чуть опаздывал. Так, бытовал рассказ, что во время съемок «Конца Санкт-Петербурга», когда они с Головней находили в Ленинграде какую-нибудь поразившую их точку съемки, сразу же выяснялось, что на ней, снимая «Октябрь», уже побывал Эйзенштейн с Тиссэ.