Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино

Ничтожный Павел удрал в эмиграцию. С презрением и гневом рисует Довженко публику украинского Парижа – собрание кретинов, извращенцев, дряхлости, апоплексии. Изображение уродства буржуазии через физическое уродство – этот мотив является общим для советского ревавангарда 1920-х: монстры-директора в «Стачке», женский батальон в «Октябре», омерзительно старая чета английских наместников в «Потомке Чингис-хана». Моральный крах подлеца Павла и торжество Тимоша закономерны: вместе с Дедом (народом) красноармеец-революционер мчится на чудесном поезде в будущее…

В «Арсенале» Довженко эпически живописует уже не сказочно-аллегорическую борьбу за подземный клад, не тысячелетнюю туманную распрю, а конкретные исторические события на Украине в Первую мировую войну: возвращение солдат с фронта, правление украинской Центральной Рады, революционное восстание на киевском оружейном заводе «Арсенал». Тимош в этом втором фильме уже стал фронтовиком, рабочим, представителем большевиков в Раде – то есть по сравнению с «Звенигорой» все приобрело большую социальную и классовую направленность.

Но манера Довженко не утратила самобытности. Хрестоматийно известны кадры деревенской нищеты и убожества (чисто довженковская параллель началу «Конца Санкт-Петербурга»): вот иссохшая крестьянка, мать угнанных на войну сыновей, разбрасывает в нищем поле семена; вот безногий калека с Георгиевским крестом на груди один в пустой хате, вот другой, однорукий, в злобном отчаянии избивает ни в чем не повинного коня, надпись: «Не туда бьешь, Иван…» И несколько раз возвращается на экран изображение немецкого солдата, который наглотался на поле сражения веселящего газа и теперь конвульсивно хохочет, – Довженко снял здесь великого украинского актера Амвросия Бучму.

Некоторый повышенный темперамент «Арсенала» являлся свойством не только самого Довженко как художника, но и всего национального украинского искусства, традиции которого впитала национальная украинская кинематография. У Довженко реальное и даже документальное спокойно (для автора!) сочетается с абсолютно иными средствами выразительности.

Например, стал показательным и воспроизводится во множестве трудов по истории кино финал «Арсенала», где герой, несгибаемый Тимош, стоит перед врагами, в него стреляют, но пули отскакивают от его груди. Так и стоит Тимош, украинский рабочий, в разорванной рубахе, открыв могучие плечи и грудь, невредимый, потому что бессмертен украинский рабочий класс – вот что хотел сказать Довженко!

Финал «Арсенала» Довженко – несгибаемый рабочий Тимош, которого не берет пуля

Об этом кадре исписаны киноведами тонны бумаги, и шла долгая дискуссия о том, что же это такое: символ, аллегория, поэтический троп, фантастика или еще что-то иное? А ведь в «Звенигоре» уже был подобный пассаж. И там Тимоша пуля не брала. Там он, солдат царской армии, сам командовал своим расстрелом, кричал «Пли!», солдаты повиновались, но падал не Тимош – тот стоял невредимо, падал царский генерал. При фантастической структуре «Звенигоры» это прошло незамеченным, в «Арсенале» же всех озадачило. Сам Довженко уверял, что он и думать не думал о символах, а просто хотел сказать, что Революцию нельзя убить…

Что делать – таков был строй мышления этого человека.

Довженко не изменился до конца своих дней, лишь волосы побелели. Юлия Ипполитовна Солнцева после смерти мужа осуществляла его замыслы, доснимала его незаконченные фильмы.

В фильмах Довженко опоэтизирована не только революция, но и ее первые плоды: «Земля» (1930) – всемирно признанный шедевр художника. Если пользоваться определениями советских лет, «Земля» была посвящена теме украинской деревни в период коллективизации и ожесточенной классовой борьбы. Сюжетом же является убийство кулаками-злодеями колхозного тракториста.

На этой основе Довженко создает прекрасный мир вечных драм и страстей, пишет кинематографическую поэму о любви, рождении и смерти, о круговращении природы. Найденные великим поэтом экрана мотивы – яблоки в горах осеннего урожая, подсолнухи, как маленькие солнца Земли, пустые пейзажные кадры с неведомо как, в каком-то особом довженковском сечении заниженной линией горизонта…

Нет, никак не исчерпывалось содержание «Земли» политическим заданием показа злодеев-кулаков и процветающего колхоза. Нет! Те формулы преображения, которые еще нами до сих пор не выведены, но были, несомненно, предчувствованы художниками уже давно, поднимали государственный, агитационно-пропагандистский революционный кинематограф на философскую и поэтическую высоту.

Пока еще речь не шла о сознательном иносказании, о формах эзопова языка (для Довженко до конца его дней неупотребимого). Речь шла о спонтанном излучении таланта.

И цензорские глаза зачастую (но, к счастью, далеко не всегда!) распознавали «обман» немедленно – Довженко обвинили в «пантеизме», в «абстрактном гуманизме», в «подмене классовой позиции идеализмом, биологизмом и мистицизмом». Печально знаменитая рецензия-пасквиль пролетарского поэта Демьяна Бедного на «Землю» травмировала ее создателя, но изменить его не смогла.