Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Нам сдается, что взгляд на «греческие» балеты, не только оформленные, но и поставленные при активном, концептуальном участии Бакста, как на своего рода танцевальную интерпретацию греческой трагедии в ее ницшеанском понимании очень много может дать для уточнения сути этих замыслов. Нам становится, в частности, понятно, почему, как и в «Эдипе в Колоне» 1903 года, Бакст ввел в постановку «Нарцисса» двухэтажную декорацию, оставив «хор» вакханок и сатиров в нижнем ярусе. Левинсон сравнивал позднее это двойное пространство с «Парнасом» Мантеньи[696].

Автопортрет в роли фавна

Странным образом, перечисляя постановки, созданные Бакстом, Левинсон практически ничего не говорил об одной из самых знаменитых и скандальных: о «Послеполуденном отдыхе фавна». Этот сложный, многократно описанный замысел, как нам кажется, не получил еще достойной интерпретации. В 1913 году Бакст поместил на шагреневый переплет роскошного экземпляра книги Декоративное искусство Льва Бакста

, подаренного кутюрье и коллекционеру Жаку Дусе, оттиснутое золотом изображение обнаженного фавна, играющего на флейте[697]. Это мифическое существо сидело в зарослях кустарника; шерсть его смешивалась с листвой; оно словно рождалось из леса. На его человечьей голове, покрытой густыми кольцами золотых кудрей, красовались маленькие рожки. Лицо, лишенное всякого выражения, с плоским носом и полными губами, производило странное гипнотическое впечатление из-за отсутствия какой бы то ни было эмоциональной связи между ним и зрителем. Помещая этот рисунок, исполненный для балета «Нарцисс», на переплет своего первого портфолио и эго-документа, Бакст словно вынес его за скобки. В дальнейшем он неоднократно использовал этот рисунок для оформления программ Русских сезонов и других изданий (илл. 22). Мы уже видели, как рано появился и как часто фигурировал в его творчестве этот образ сатира-фавна. После скандала с балетом «Послеполуденный отдых фавна» рисунок стал соотноситься скорее с этой постановкой и в целом превратился в своего рода символический автопортрет художника. В своей человеческой и животной двойственности, реальный и фантастический, он был столь же рационально абсурдным, сколь и художественно убедительным. Мы не сможем понять смысл этого ключевого в творчестве Бакста персонажа, если не поместим его в его «родной», то есть ницшеанский, контекст, со всей очевидностью вызвавший его к жизни

[698]: «Сатир, как дионисический хоревт, живет в религиозно-призрачной действительности под санкцией мифа и культа. Что с него начинается трагедия, что из него говорит дионисическая мудрость трагедии – это в данном случае столь же странный и удивительный для нас феномен, как и вообще возникновение трагедии из хора. Быть может, нам удастся получить исходную точку для рассмотрения вопроса, если я выскажу утверждение, что этот сатир, измышленное природное существо, стоит в таком же отношении к культурному человеку, в каком дионисическая музыка стоит к цивилизации»[699]

.

В Рождении трагедии Ницше греки не сами освобождались от принципа индивидуации – этой причины отрыва человека от природы, ибо на такое освобождение даже они самостоятельно способны не были, а происходило это благодаря искусству, и более непосредственно – благодаря трагедии, а в трагедии – благодаря хору сатиров, существ фиктивных, полуприродных, получеловеческих. Хор сатиров был даже в некотором роде важнее самого действия; «символ возбужденной массы», он позволял зрителям войти в трагедию; он становился для них той реальностью, которая порождала трагедию, то есть основное ее действие. Хор козлоногих сатиров повествовал о реальности «символикой пляски, звуков и слова»[700]. Хор сатиров был, таким образом, своего рода чистилищем, в котором социально «одетый» человек с лицом, но без тела освобождался от своего панциря. Преображаясь в фавна, древний грек получал билет в царство не только природное, но и священное, ибо через такую доверчивую и тоже как бы обнаженную природу говорило с освобожденным человеком само творческое первоначало мира – Единое. В «Послеполуденном отдыхе фавна» Бакст возрождал древнюю трагедию. Пользуясь Нижинским как инструментом, или, говоря языком философским, протезом, или, как сказали бы сегодня, аватаром, он превращал его в своего рода трикстера, свободного от культурного эго.