Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Многочисленные современники свидетельствуют о возникновении этого самого скандального балета в истории Русских сезонов[701]

. Благодаря им мы знаем, что Бакст был не просто вдохновителем, но основным его создателем[702]

. Именно он водил Нижинского, бывшего, кстати, его учеником в школе Званцевой, в Лувр и там показывал и объяснял ему памятники древнего искусства. Именно он задумал поставить балет-рельеф, полностью построенный на египетском – но также и греческом архаическом – каноне фигур с плечами, развернутыми в фас, и головой и ногами в профиль, который он развивал уже, как мы видели, в своих костюмах к «Клеопатре» и «Нарциссу». Именно он объяснял Нижинскому, как можно воплотить эти идеи в современном танце, показывая ему позы и движения и, вполне возможно, пользуясь при этом пособием Эммануэля. Самым радикальным образом повлиял Бакст на создание этого балета и костюмом. Он одел Нижинского в обтягивающее телесного цвета трико без рукавов, по которому прописал темные «животные» пятна. Эти пятна переходили и на обнаженные руки, так что костюм Нижинского был символически костюмом «голого» тела. На знаменитом рисунке, изображающем этот костюм, Нижинский казался еще более нагим, обнаженным до пояса, не столько даже «голым», сколько, как всегда у Бакста, «раздетым» (илл. 23). Лишь одна нога его была обута в сандалию. А вокруг его гибкого, чуткого тела развевался синий с зелеными архаическими раковинами шарф. Нагота фавна была не предшествующей, а последующей одеванию. В этом и заключался подлинный парадокс образа – не до-, а постцивилизационного. В этом парадоксе было, как мы уже говорили, главное отличие Бакста от Гогена, изображавшего своих обнаженных и не знающих стыда людей в символическом первобытном, догреховном раю. Освобожденный от покрова, этого «седьмого» покрывала майи, не «еще», как Адам до грехопадения, а «уже», как новый Адам, свою наготу заслуживший, свой стыд превзошедший, юный фавн оказывался существом в высшей степени эротическим.

Дягилев неоднократно говорил, что главная революция, произведенная им в европейском балете, заключалась во введении мужского сольного танца. Действительно, Нижинский стал первым танцовщиком, партии которого были не только длинными, но и в высшей степени выразительными, затмевавшими партии балерин. Он стал и первым мужским кумиром балетоманов. Но если для Дягилева его солисты – Нижинский, Мясин, Лифарь – были объектом желания, то для Бакста – как и для греков, и для художников Возрождения, так любивших этот образ, – фавн стал символической проекцией, телом одолженным, способным воплотить утопию утраченного и благодаря искусству возвращенного рая, утопию красоты и чувственности, не просто лишенных лицемерия, но еще и священных.

Здесь снова Ницше подсказывает нам те объясняющие слова, которые, несомненно, вдохновляли как Бакста, так и Нижинского: недаром в тетрадях последнего имя немецкого философа фигурирует постоянно, генерируя смесь эротических и религиозных видений[703]

. «Очарованность, – писал Ницше, – есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога…»[704]. Состоящий из козлоногих бородатых сатиров хор не просто видит в экстазе своего страдающего бога, но возвеличивается до такой степени, что сливается с ним. Хор становится Дионисом. Сатир становится богом. Не так ли толковали Дягилев и Бакст смысл балета Нижинскому? Не потому ли тетради последнего наполнены словами о самом себе – Нижинском – как о «боге»?