Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля

Подобно Акакию Акакиевичу из «Шинели», вызывающему презрительную усмешку у читателя из-за того, что наслаждается красотой выводимых им букв, а не смыслом написанного, лакей Петрушка смешон потому, что читает, не вникая в текст. Как пишет Гоголь: «Ему нравилось не то, о чем читал он, но больше самое чтение, или, лучше сказать, процесс самого чтения, что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз чорт знает что и значит» [Гоголь 1937–1952,6: 20]. Упоминаемый здесь Гоголем черт намекает нам на то, что подобное невнимательное чтение является своего рода богохульством[91]. Иногда этот персонаж пускается в откровенную буффонаду. После визита Чичикова к Собакевичу «Петрушка принялся снимать с него сапоги и чуть не стащил вместе с ними на пол и самого барина» [Гоголь 1937–1952, 6:152]. Гиппиус указывает на то, что в ранних редакциях «Мертвых душ» на долю Петрушки выпадало еще больше унижений. «Исключен из третьей главы разговор Селифана с Петрушкой с авторскими издевательствами над “рожей” Петрушки» [Гиппиус 1994:166]. Мы можем сделать вывод о том, что в ранних черновиках Гоголь использовал готовые гиперболы, взятые из вертепа, но в последующих редакциях изображал этого персонажа более тонкими штрихами[92].

В XX веке архетипы вертепа и балагана снова пережили трансформацию: на этот раз они стали восприниматься как жертвы заточения и собственных желаний. В балете «Петрушка», созданном Дягилевым и Стравинским, популярная кукла очаровывает публику на масленичных гуляниях[93]. Случайно получив слишком много свободы, Петрушка осознает, что живет в ящике для кукол. Хотя гоголевские герои редко вызывают такую симпатию, как модернистский Петрушка Дягилева, они гораздо лучше осознают свое трагическое положение персонажей театрального действа или книги[94]. Хотя отсылки к вертепу многократно встречаются и в поздних текстах Гоголя, именно в «Вечерах…», и в особенности в «Сорочинской ярмарке», состав персонажей практически воспроизводит набор кукол из рождественского театра[95]. Перед встречей с Грицько героиня повести поражается многообразию людской толпы на ярмарке: «…ее смешило до крайности, как цыган и мужик били один другого по рукам, вскрикивая сами от боли; как пьяный жид давал бабе киселя; как поссорившиеся Малик, хотя и соглашается, что Гоголь явным образом заимствовал персонажей и сюжеты из фольклора и вертепного театра, утверждает, что он намеренно менял структуру нарратива. «По этой причине тексты Гоголя не поддаются стандартному фольклорному анализу, например функциональному анализу по методу Проппа» [Malik 1990: 334]. перекупки перекидывались бранью и раками; как москаль, поглаживая одною рукою свою козлиную бороду, другою…» [Гоголь 1937–1952, 1: 116][96]. Как и в вертепном ящике, где за представление обычно отвечает один кукловод, все взаимодействия в этой сцене происходят между парами персонажей[97]. Более того, ее грубый юмор возникает из-за смешения несхожих между собой типов людей, карнавализации и сексуального подтекста. Крестьяне в Сорочинцах являются украинцами, чиновники и солдаты – русскими, а проезжие паны – поляками. Евреи по большей части занимаются торговлей, а цыгане, которых Гоголь изображает пройдохами и демоническими личностями, как правило, являются торговцами лошадьми или музыкантами. Что происходит, когда цыган, украинский крестьянин, русский и еврей встречаются в одном месте? В царской России эта фраза сама по себе звучала как начало анекдота. Но Гоголь добавил сюда еще и элементы гротеска и буффонады. Раз в году, сообщает он, в Сорочинцах нарушается привычный порядок вещей и возникают пары, которые не просто смешны сами по себе, но и сочетают в себе сакральное и мирское, уничтожая перегородку между верхним и нижним ярусами вертепного ящика.