Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений

Сезоны идут один за другим, и анонсы зазывно приглашают включиться в смертельную игру. «Уверен ли ты в том, что именно ты распоряжаешься собственной жизнью? Где гарантия того, что тот или иной поступок, совершаемый тобой, продиктован исключительно твоей волей, а не кем-то с джойстиком в руках, для забавы нажимающим кнопки? Что может быть более захватывающим, чем управление жизнью другого человека, особенно, когда он не догадывается об этом?».

Люди, которые не имеют никакой власти над своей судьбой, люди-марионетки, которые, подобно куклам, могут поломаться или покалечиться, выполняя команды (прихоти) кукловодов-игроков, – стали новыми героями бесконечного сериала. А таинственные кукловоды из сериала «Геймеры 2.0» готовятся создать следующий по очереди отряд убийц – существ, которые навсегда утратили понимание дружбы, любви и жалости.

Под силу ли кому-нибудь остановить безумную жажду убивать играя, или играть убивая?

Вопрос остается риторическим.

Раздел II. Опыты трансформации слова в картинку

Глава 1. Mashap-компиляции и mashap-экранизации: «Гордость и предубеждение и зомби», «Vampire Hunter». Сиквелы, фанфики и бриколажи

Теория литературы определяет понятие «содержание литературного произведения» как высказывание писателя о мире, как его реакцию на происходящее или происшедшее, как духовную сущность. При этом форма – это та система приемов и средств, в которой эта реакция и эта сущность находит воплощение.

Несколько упрощая, можно сказать, что содержание – это то, что хотел сказать писатель своим произведением, а форма – это то, как

он это сделал. Эти два понятия объединены понятием «сюжет»: ибо сюжет относится и к сфере содержания, и к сфере формы. Важно напомнить, что в ранних работах русских формалистов (например В. Б. Шкловского) звучало предложение заменить понятия «содержание» и «форма» иными понятиями – «материал» и «прием». В содержании формалисты видели нехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривали художественное произведение как «сумму» составляющих его приемов. С этой позицией спорил М. М. Бахтин, утверждая, что художественная форма не имеет смысла вне ее соотнесения с содержанием.

К содержательным компонентам литературного произведения относят тему, характеры, обстоятельства, проблему, идею; к формальным компонентам – стиль, жанр, композицию, художественную речь, ритм; к содержательно-формальным – фабулу, сюжет, конфликт.

С позиции литературоцентризма бессмысленно говорить об экранизации классики, если она игнорирует содержание экранизируемого произведения, если художественное высказывание автора романа, повести или рассказа обходится стороной, или в экранизацию вкладывается совсем иное содержание, ничего общего не имеющее с оригиналом. Речь в данном случае идет не о понимании авторского высказывания, не о трактовке его, не об интерпретации, а о самой простой информации по поводу того, «что сказал автор».

Как правило, даже в самых «отвязных» картинах их авторы стремятся сохранить содержательную канву литературного оригинала – пусть пунктирную, пусть только ее подобие. Не будь этого, не было бы резона привязывать свою работу к конкретному литературному источнику, тем более, если оно выпущено под одноименным названием; к тому же от подобного самоуправства могут удержать и репутационные риски.

Иными словами, от содержания (общей схемы, канвы как основы событий, связующих нитей) никуда не деться даже самому дерзкому экранизатору, цепляющемуся за автора и название классического произведения.

Здесь уместно привести высказывание Александра Сокурова, чье имя по решению Европейской Киноакадемии в 1995 году включено в число ста лучших режиссеров мирового кино. На вопрос: «Вы для себя ставите некую грань в режиссерской трактовке классики? Где кончается новаторство и начинается унитаз? Или же режиссер абсолютно свободен?» – Сокуров ответил: «Для меня эти границы в соблюдении человеческих приличий. Потом надо понимать, если ты создаешь кинематографическую картину, то ты не можешь создавать полное адекватное воспроизведение литературного произведения или пьесы. На экране возникнет новое произведение, новая реальность, с новой драматургией и с новым содержанием, с новыми моральными допусками… Все внутри режиссера, внутри его меры, его вкуса, его пристрастий. Я, например, никогда не допущу, чтобы в моих фильмах было насилие, сквернословие, для меня это невозможно по определению. Для меня это табу»[59].

I