Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

При инсценировках поучающего жеста, столь часто встречающихся в произведениях Вальзера, этот автор постоянно оперирует обломками традиционной менторской речи. Иногда он их просто цитирует, иногда переворачивает с ног на голову. Он может относиться к ним иронически, а в какие-то моменты опять притворяется, будто воспринимает их всерьез. Они служат материалом для построения его текстов и для конструирования образов «вальзеровских юношей». Наигранная наивность, которая задает тон в большинстве текстов Вальзера и из которой рождается его сказочный юмор, напоминает наивность любимого Вальзером живописца Анри Руссо. Наивность Руссо (которая как раз была подлинной, то есть по-детски простодушной) под взглядом представителей модерна, под взглядом авангардистов, открывших Руссо, — Жарри, Аполлинера, Пикассо, Гогена — превратилась в важный художественный феномен. Вальзер переводит эту наивность на свой язык. В романе «Разбойник» он даже позволяет разбойнику войти в картину Анри Руссо, которая висит в цюрихском Кунстхаусе[224], и изображенная на картине дама, гуляющая по лесу — женщина в коричневом закрытом платье, с осиной талией и пышными бедрами, — превращается в менторшу, а разбойник в ответ на ее упреки произносит трескучее противо-слово

[225].

А как же моменты потрясения, которые порой случаются при чтении книг Вальзера? Моменты, памятные всем нам, когда наши чувства, наши познавательные способности захвачены происходящим и одновременно как бы разворошены? Такие моменты бывают, видит Бог, но они не учат нас правильной жизни или «любезному» (artige

) поведению, если воспользоваться излюбленным расплывчатым словечком Вальзера. Они всегда говорят только о неистовом счастье и о помрачении мира, о непредсказуемых переходах одного из этих состояний в другое — в пространстве, пребывающем под знаком отвержения цели, под которым стоит и сам Роберт Вальзер, как Гёльдерлин — под «божьими грозами»[226].

ГНИЛЬ, СПРЯТАННАЯ ЗА ФАСАДАМИ. О Фридрихе Глаузере

Вальдау — большая психиатрическая клиника в Берне. Роберт Вальзер жил там, написал там свои последние тексты. В 1933 году его перевели в другую клинику, в Восточной Швейцарии, где он уже не прикасался к карандашам. Туда же, в Вальдау (через несколько месяцев после отбытия Вальзера), поступает Фридрих Глаузер, тридцативосьмилетний пациент с тяжелой морфинической зависимостью, — пугливо-дружелюбный человек, имеющий за плечами невероятный жизненный опыт. Едва появившись в больнице, он начинает писать роман: криминальный роман, который по замыслу автора и должен быть не более чем хорошим криминальным романом, продающимся в вокзальных киосках — чем дешевле, тем лучше.

Эта книга, «Вахмистр Штуцер», сегодня принадлежит к немногим фиксированным точкам-ориентирам, необходимым для обмера литературного ландшафта Швейцарии. Такое утверждение может удивить кое-кого из читателей, помнящих знаменитые имена, благодаря которым немецкоязычная Швейцария заняла подобающее ей место в послевоенной литературе. Допустимо ли причислять Фридриха Глаузера к писателям такого ранга?.. Но ведь надо учитывать, что обладатели этих знаменитых имен, Фриш и Дюрренматт, оказали двойственное влияние на литературный процесс. С одной стороны, они способствовали значительному возрастанию авторитета своих современников, швейцарских писателей, которые двинулись по их следам, — окружив этих писателей своего рода групповым ореолом; с другой стороны, они невольно произвели и противоположный эффект: писатели прежних поколений вообще исчезли из виду. Швейцарская литература стала что-то представлять собой — на международной арене — лишь после 1945 года: долгое время это считалось как бы само собой разумеющимся, даже в самой Швейцарии. Только вальзеровский ренессанс — один из самых примечательных и достойных осмысления спектаклей на литературной сцене поздних семидесятых годов — сломал этот стереотип мышления. Теперь можно было спокойно оглянуться назад, и тогда, наряду с Вальзером, из тени выступил скромный, но отнюдь не малозначимый автор — Фридрих Глаузер.