Любопытное искусство. Самые странные, смешные и увлекательные истории, скрытые за великими художниками и их шедеврами

Для Конгресса за свободу культуры сотрудничество с Рокфеллером было очень выгодно. Он пользовался своим высоким положением президента попечительского совета нью‐йоркского музея, чтобы по поручению Конгресса организовывать некоторые из крупнейших и наиболее успешных выставок абстрактных экспрессионистов, в том числе знаменательную «Новую американскую живопись» 1958–1959 годов. Согласно пресс‐релизу от 11 марта 1958 года, выставка была «организована в ответ на многочисленные просьбы, поступившие в международный отдел музея». Такое заявление было призвано внушить людям мысль, что это иностранные государства желали увидеть «продвинутые течения американской живописи» (и ни в коем случае не то, что это все является тайной операцией ЦРУ). Под эгидой громкого названия нью‐йоркского Музея современного искусства «Новая американская живопись» путешествовала по Западной Европе в течение года, посетив практически все ее крупные города, включая Базель, Милан, Берлин, Брюссель, Париж и Лондон. Масштабное турне по странам, союзным Америке, отличавшее данную выставку от 

«Продвижения американского искусства», было стратегическим решением; это был способ укрепить связи с союзниками по холодной войне и впервые в истории продемонстрировать то самое культурное превосходство Соединенных Штатов.

Как, собственно, и на родине, за рубежом «Новую американскую живопись»

принимали по‐разному. Лондонская The Times после показа картин экспрессионистов в Британской галерее Тейт объявила их «лучшими в своем роде… ярко демонстрирующими, почему Соединенные Штаты следует считать конкурентом, а возможно, и наследником Парижа – давней мировой столицы искусств». Зато, например, искусствовед Жорж Будай нашел картины поразительно угнетающими и непонятными, написав в Les Lettres françaises следующее:

«Откуда взялись эти пятна, напоминающие ночной кошмар? Что означают эти тревожные брызги? Что?»

Показ «Новой американской живописи» в Британской галерее Тейт может служить занимательной иллюстрацией того, как Конгресс за свободу культуры скрывал государственное финансирование. После открытия выставки в парижском Государственном музее современного искусства в январе 1959 года туда прибыли специалисты из галереи Тейт, и они были потрясены увиденным. Они изъявили желание увидеть эти картины на выставке в Лондоне, но связанные с этим затраты оказались слишком высоки для галереи. Представители уже смирились с тем, что «Новая американская живопись»

пройдет мимо них, как вдруг – внимание! – американский миллионер и поклонник живописи Джулиус Флайшмен появляется словно из табакерки и оплачивает все расходы. Выставка, ко всеобщему счастью, едет в Лондон.

Приходит Фея‐крестная и финансирует крупную выставку в чужой стране просто из любви к искусству? Как великодушно! Сейчас, конечно, уже известно, как на самом деле обстояли дела: деньги для организации выставки в Соединенном Королевстве не принадлежали Флайшмену; они поступили через него от организации под названием Farfield Foundation, которая, в свою очередь, была секретным подразделением Конгресса за свободу культуры, замаскированным под благотворительный фонд. Руководство галереи ничего об этом не знало. Посетители ничего об этом не знали. А уж художники – и подавно. И осуществить это все было достаточно просто. Как позже рассказал Том Браден:

«Мы просто приходили к какому‐нибудь богатому и известному человеку из Нью‐Йорка и говорили, что хотим создать фонд. Затем мы подписывали соглашение о неразглашении и вводили нового партнера в курс дела. Если он соглашался, мы печатали визитки с его именем, и все – фонд готов. Это была действительно несложная схема».

Стоит отметить, кстати, что Джулиус Флайшмен – так же, как и Нельсон Рокфеллер, – был связан с нью‐йоркским музеем, а именно – был членом его совета директоров. В схеме вообще было задействовано много людей из этой организации, но «официально» нью‐йоркский музей никогда не связывался с ЦРУ. Многие годы наличие этой связи оспаривалось, но, как отметил писатель Луис Менанд в своей статье 2005 года для The New Yorker, ни в каких официальных договоренностях не было нужды, так как в результате этого сотрудничества выигрывали все. Бороться с коммунизмом, прославлять свою страну и продвигать искусство? Для сотрудников музея и другой культурной элиты Нью‐Йорка это было несложно.