Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков

Принципы Волкова совпадают с теми, которые выражает Алиса Мейнелл относительно использования вагнеровской эстетики в живописи: «Современный вкус уже давно склоняется к изучению отдельных характеров, отдельных случаев или, скорее, отдельных случайностей, и считает это самым интересным и глубоким из всех исследований. Мы можем проследить развитие этой тенденции в различных ее проявлениях: реалистический портрет и вкус, через которые художник проявляет свое уважение и заботу о предмете, над которым работает; содержательные лирические фразы, которыми Вагнер выражает развитие мысли так, как никогда не сможет выразить ни одна симметричная мелодия; скромные детали пейзажа, выбранные художником, чтобы выявить характеры небольшой сцены, которой он отдает предпочтение…»[354].

Нелинейность вагнеровской мелодической фразы улавливается и воспроизводится теперь в живописи: Волков стремится изобразить элемент, характеризующий всю картину, и повторить его в других полотнах, как наваждение. Особым образом он показывает различия и сходства в цвете между Венецией и Каиром, которые, таким образом, кажутся объединенными неким стержнем, как будто художник хочет, объединив два города, увидеть в изобразительной идеализации основу для понимания эволюции цивилизаций и идей. Глубокий знаток ботаники и атмосферных явлений, Волков воссоздает закаты, наполненные тревожным светом, окутанные едва уловимым облаком легкого песка, покрывающего все поверхности.

В его работах свет интерьеров, церквей и монастырей – иной. В портретах Дузе представлены разные способа колорирования Волкова. В 1892 году Волков писал портрет Дузе во время их пребывания в Луксоре (о чем говорится в письме к актрисе от 4 апреля 1892 года). Элеонора изображена спиной к зрителю, ее профиль кажется почти невидим, но рот освещен полностью (что подчеркивается белизной едва изогнутой шеи) и выражает состояние приятного удивления. Момент, запечатленный на портрете, носит явно интимный характер[355]. Другой портрет, написанный Волковым в 1894 году, который мы можем определить как экзотический, хранится в миланском театре Ла Скала. На нем актриса изображена в платье, напоминающем египетские кафтаны, и освещена бесконечными оттенками песочно-красного цвета, который мы находим как в венецианской, так и в египетской акварели.

Эпистолярий Волкова в сопоставлении с уже доступной обширной документацией об актрисе становится ценным вкладом в реконструкцию того, что Гофмансталь называл «тайной ее неповторимого искусства».

Несомненно, сегодня назрело новое понимание Дузе, которое формируется на основе более широкого сравнения источников. Найденные письма раскрывают причины, сделавшие десятилетие 1882–1892 годов решающим в жизни Элеоноры Дузе. Хотя эпистолярий состоит только из писем Волкова к Дузе в течение двух лет, его непрерывность и протяженность позволяют нам, даже в отсутствие писем самой актрисы, проследить факты, касающиеся сложного периода ее жизни, как она сама отмечает на полях одной из своих книг, хранящихся в Кембридже. Действительно, эти письма позволяют разгадать загадку, которую Дузе оставляет на странице 115 своего экземпляра «Эме Дескле» Эмиля де Молена:

Смело любите искусство превыше всего и прежде всего.

J’ai ecrit ces paroles [a] Firenze en 1882

Epoque si fine de ma vie

Je l’ai relis en 1892 Venezia[356].

Таким образом, в 1892 году в своем доме в Венеции на верхнем этаже Палацццо Волкофф актриса перечитала отмеченную ею еще в 1882 году фразу «Смело любите искусство превыше всего и прежде всего». Запись на полях, очевидно, относится к художественным и личным событиям переломного для нее десятилетия: ее принимали в салонах европейской знати, ею восхищались короли, императоры, царицы и принцессы, она сумела победить на парижской сцене свою французскую соперницу Сару Бернар, она, в том числе благодаря Волкову, стала иконой европейской элиты. Сам Гуго фон Гофмансталь увидел в ней «символическую иконографию» времени, оценив ее как интерпретатора и автора современной эпохи, которая иллюстрирует истины культурной, эстетической, литературной, социальной и исторической зрелости[357]. Гофмансталь настаивает, что в игре актрисы нет ничего биографического, но, тем не менее, она полностью выражает себя, заставляя забыть о театральном вымысле и создавая впечатление, что на сцене нет никакого обмана и что все правда.

Герман Бар[358], увидев Элеонору Дузе в Петербурге, был поражен ее удивительной игрой и нашел в ней воплощение того, что он совсем недавно проиллюстрировал в своем эссе «Преодоление натурализма». В актрисе он обрел то же самое, что и в своем намерении – утверждение новых заповедей. Позже он снова увидел ее – в этот раз на австрийской сцене – и вновь остался воодушевленным.