Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков

То, что можно назвать «сценическим переписыванием» Джульетты, постепенно обнаруживается и в роли Маргариты Готье. Роберто Бракко признавал, что уже в спектакле «Дама с камелиями» 1893 года актриса, отринув веризм, облачилась в одежды символизма: «В этом прочтении в чудесной гармонии слились прежние Маргариты; и пока сердце несчастной влюбленной женщины стонало, ее музыкальный голос, смодулированный чередующимися ритмами неги и мук страсти, придавал словам нечто символическое, а ее жесты рисовались в прозрачных боттичеллиевских линиях»[342].

Бракко подчеркивал, что в ее спектаклях, начиная с последних пяти лет XIX века, сплавились все компоненты, возникшие в те напряженные годы культурного расцвета (он был скорее европейским, чем итальянским). Критики тех лет были единодушны в том, что актриса изменила интерпретацию образа Маргариты. Актриса представила персонаж «Дамы с камелиями» в некой идеальной форме: она «тут скорее изучает красоту искусства, а не выражения правдивости»[343]

. При этом ей удалось искусно сочетать вагнеровский философский символизм, римский неоклассицизм, англосаксонский прерафаэлитизм и эллинизм Шлимана. Кембриджская библиотека в значительной степени отражает литературно-художественный профиль актрисы, представленный ранее Бракко.

Если книги из Кембриджа свидетельствовали, что литературное образование Дузе началось – или активизировалось – около 1886 года и достигло зрелости в начале 1890-х и что духовное развитие актрисы сыграло фундаментальную роль на переломном этапе ее творческой жизни, то письма Волкова рассказывают, где и как в те годы происходило зарождение художественного и культурного «обновления» актрисы. В Кембриджской библиотеке из собрания, идентифицированного как книги из ее дома в Азоло, хранится также том Александра Волкова «L’a pen pres dans la critique et le vrai sens de l’imitation dans l’art, sculpture, peinture»[344], а на путеводителе «Moscou» (1904) Луи Леже мы находим на задней обложке карандашную аннотацию Дузе: Wladimir М. Volkoff-Mouromzoff,

т. е. указано имя дарителя, а именно старшего сына художника, Владимира Александровича Волкова-Муромцева (1869–1947)[345].

Д>Аннунцио эффектно продемонстрировал свой прерафаэлитский неоклассицизм и трагический дух вагнеровского толка в трагедии «Мертвый город», написанной в 1898 г. В том же году Райнер Мария Рильке начал, будучи в Виареджо, свою пьесу в стихах (Versdrama) «Белая княгиня», которую закончил в Швеции в 1904 году, думая о Дузе в главной роли. Следует сказать, что Рильке писал пьесу, несколько подражая тому же вагнеровскому духу, который присутствует и в «Электре» Гуго фон Гофмансталя. Текст «Белой княгини» является одним из самых значительных среди ранних произведений Рильке, представляя собой новую форму символистской стихотворной драмы. Дузе очаровала Рильке своей натуралистической интерпретацией, с помощью декламации и жестов, поставленной сцены. Переплетение тонов и градации голоса, созданное ею в соответствии с итальянским методом читки, было характерно для фазы позднего натурализма, известной как неоклассическая[346]

.

Впервые мне довелось увидеть образцы декламационных помет, когда листала текст «Мирры» Альфьери, которую Элеонора Дузе готовила к постановке. Тогда мне еще не было ясно, что хранил этот драгоценный кладезь театроведческих знаний. Теперь я уже знаю, что знаки на полях «Мирры», на страницах 247 и 265, – это декламационные символы неоклассической драматургии. Актрисе в этом спектакле удалось соединить правила классического или античного представления с правилами романтизма (реформированного Густаво Моденой), создав новый стиль, который удовлетворял требованиям эпохи натурализма.

Дузе была великой, потому что как актриса она понимала природу и принципы литературных и культурных дискуссий того времени и переносила их на сцену с помощью изощренной техники актерского мастерства. Ее спектакль «Гедда Габлер» в Вене в 1903 году, как и многие другие, был завораживающим, триумфальным. О нем фон Гофмансталь писал: «Она всего лишь играла»[347]

.

Но как она играла? Истина открывается в ее переписке, книгах, сценариях пьес.

Письма Волкова подтверждают, что восприятие творчества актрисы в Италии было искажено уже в первые десятилетия после ее смерти. Сравнение писем с документацией, открытие Кембриджской библиотеки, расшифровка декламационных помет, все еще читаемых в ее сценариях, подтверждают необоснованность реконструкций, которые даже и ныне претендуют на то, чтобы представить Элеонору Дузе как икону интуитивного и «вдохновенного» актерства, как спонтанную, яркую и неуправляемую актрису! Да, ее актерская игра была иной, но ее освобождение от старого романтического стиля лежало в русле итальянского драматургического метода.