Люди и измы. К истории авангарда

Выставка «Бубновый валет», открывшаяся в декабре 1910-го, была первой и весьма полновесной «пощечиной». Она впервые продемонстрировала программный разрыв со всеми бытующими в обществе эстетическими представлениями. «Концентрация почти всех сил русского живописного авангарда на одной выставке, по-видимому, превысила какую-то критическую величину и, образно выражаясь, привела к взрыву, оглушившему публику и раскидавшему самих художников»[334], – пишет А. В. Крусанов. По словам Малевича, «это был… первый бушующий вулкан на поляне векового почивания изобразительного искусства»

[335].

Интересно, что подобное впечатление создавалось почти исключительно средствами самой живописи. Не считая шокирующего названия, выставка не сопровождалась какими-либо акциями, в дальнейшем характерными для авангардной культуры (манифесты, диспуты, театрализация поведения и т. п.). Шпалерная развеска, усиливающая действие картин (М. А. Волошин в рецензии писал: «Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посетителя»[336]

), строго говоря, не была новым экспозиционным приемом: ее применяли в то время не только в салонах, торгующих живописью, но и в музеях, например в Третьяковской галерее. Вообще, по утверждению Кончаловского, «наша группа ничем не думала „эпатировать“ буржуа <…>. Ни о чем, кроме живописи, кроме решения своих задач в искусстве, мы не думали. „Идеология“ пришла позднее, когда в 1912–1913 гг., после раскола, „Бубновый валет“ стал устраивать диспуты в Политехническом музее и к нам примкнули футуристы»[337]. Таким образом, начальный этап движения как будто выпадает из привычного представления об авангарде как искусстве «жеста», манифестаций и теорий, равнозначных художественной практике. А вместе с тем именно в 1910–1912 годах были созданы самые взрывные, исполненные мощного новаторского пафоса примитивистские картины Машкова, Ларионова, Гончаровой, Кончаловского, которых Волошин назвал ядром «Бубнового валета» 1910 года. Этот короткий период Sturm und Drang’а уже к 1913 году сменяется не только размежеванием, но и некоторой усталостью новаторов первого призыва; одновременно на арену выходит поколение зрелого авангарда, создатели беспредметной живописи и теоретики нового искусства.

Хронологическая граница пролегает где-то в 1913–1914 годах, в период укрепления позиций кубизма и создания Татлиным его контррельефов; однако Ларионов, очевидно, вошел в эту стадию на полтора года раньше, к моменту создания лучизма, еще раньше это сделал Кандинский (он вообще занимает достаточно обособленное положение в истории русского авангарда). Примерно к этому времени относится и поворот коренных бубнововалетцев к Сезанну. В начале 1914 года авангардная роль «Бубнового валета» завершается архитектурными панно Лентулова, давшими русский вариант некоего «кубо-орфизма»; в последующих работах, оставаясь блестящими живописцами, «валеты» переходят на позиции умеренного новаторства, граничащего с традиционализмом.

Итак, если исходить из логики последовательно сменяющих друг друга новаторских (антиакадемических и антимодернистских) течений, изложенная схема покажется приемлемой. Но ее трудно примирить с точкой зрения (преимущественно культурологов, филологов и теоретиков искусства), согласно которой авангард, в отличие от модернизма, занят не столько новаторством формы и содержания, сколько активным и всегда неожиданным воздействием на публику, то есть, на языке семиотики, переносит внимание с синтаксиса и семантики на прагматику: «Авангард прежде всего – необычное прагматическое задание, непривычное поведение субъекта и объекта <…>. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, вызвать активную реакцию»[338]

, – пишет М. И. Шапир. В этой системе представлений авангард начинается с футуризма, а среди русских художников к нему причисляют только Ларионова эпохи лучизма, Малевича, Татлина и других беспредметников.

Но, может быть, между жизнерадостным искусством «Бубнового валета» около 1910 года и строгой геометрической абстракцией действительно нет ничего общего и это – не фазы одного процесса, а принципиально разные художественные явления? Думаю, общего все же больше, но оно не лежит на поверхности, а заключено в истоках творческого мышления и «мироотношения» (выражение Малевича), уходящих в архаические пласты народного сознания.