Лопухи и лебеда

Вся книга – вызов. Вызов судьбе, истории, русской литературной традиции, в которой торжествовала гоголевская “натуральная школа”. Наперекор вкусам публики и критики, наперекор социальным реалистам и декадентам последняя книга Бунина упрямо возвращает литературу к пушкинскому истоку, утверждая красоту, любовь и поэзию как высшие самодовлеющие ценности искусства и жизни.

Назло революциям, как град Китеж со дна Светлояра, встает с его страниц Россия – не похабная тюрьма народов, какой ее видели большевики, не благостное царство православия, какой она мерещится монархистам и патриотам, а неповторимое, причудливое соединение азиатской дикости с изощренной европейской культурой, мощи пространства и хрупкости человеческой судьбы, богатства, роскоши и неутолимой тяги к Божьей правде – живая Россия, которую он вызвал из небытия волшебной силой творческого духа.

На что он рассчитывал? Для кого писал?

Но оказался прав.

1995

Жила-была одна баба

Предисловие

Читатели газет – глотатели пустот… Это мы знаем от Марины Ивановны.

А читатели сценариев? Существует ли в природе такая диковинная порода читателей? Можно ли представить себе читателя в трезвом уме, который предпочтет сценарий прозе? Так называемая киноповесть – все равно сырье, полуфабрикат, промежуточный продукт. И возникает резонный вопрос: зачем публиковать сценарий, если есть готовое кино, по нему снятое?

Западная, по примеру американцев, сценарная запись, постепенно утвердившаяся и у нас, на наш чувствительный русский взгляд кажется сухой и голой: слева – действие, справа – диалог, протокол будущей съемки и ничего более, никаких эмоций, никаких прозаических красот. Такой текст интересен разве будущему режиссеру или продюсеру, нормальному человеку читать его скучно. Зато он куда практичней – считать деньги, которые понадобятся для постановки, по протоколу и проще, и естественней.

Стоит заметить, что жанр киноповести – чисто советский вклад в мировую культуру. Нигде в мире неизвестен этот странный симбиоз идеологической драматургии с лирикой. Наша сценарная школа традиционно косила под прозу. Она складывалась в тридцатые годы прошлого века с появлением звука в кино, точнее – речи, и со временем дала таких превосходных мастеров, как Евгений Габрилович, Екатерина Виноградская, Юлий Дунский и Валерий Фрид, Юрий Клепиков, Наталья Рязанцева, Александр Миндадзе.

Как и отчего возникло это устойчивое тяготение к прозаической оркестровке сценарного замысла? Навряд ли на заре отечественного кино драмоделы Дранкова и Ханжонкова писали под Толстого и Достоевского.

А кто заведовал кинематографом в эти самые тридцатые годы, когда созрела и заработала на полную мощь машина сталинского террора и тотального идеологического контроля? Кто был тот чиновник, который говорил последнее “да” или “нет”, решал, какому сценарию дадут зеленую улицу государственного финансирования, а какой отправится в корзину? Люди эти были или старые партийцы, вроде Шумяцкого и Малиновской, или кадровые чекисты, вроде Дукельского, в идеологии бдительные, но в специфике нового искусства разбиравшиеся слабовато. А сценаристу, грешному, жизненно необходимо было этих партийных дубов заворожить, увлечь перспективой художественно яркой и идеологически девственной победы, сулившей награды и расположение пахана. Вот так и пришли в наше сценарное письмо и укоренились в нем лирические отступления и даже пейзажные зарисовки.

Руководителям, правда, бдительность не помогла – Шумяцкого расстреляли, Дукельский куда-то исчез, Малиновская, по слухам, сгинула в ГУЛАГе.

А сегодня… Я восхищаюсь высоким профессионализмом своих молодых коллег Андрея Звягинцева или Тимура Бекмамбетова, но мне за ними уже не угнаться. Снимаясь у Звягинцева, я с увлечением следил за тем, как он работает на площадке с секундомером в руках – длинный кадр со сложным движением камеры и сменой мизансцены уложен в голове у режиссера не только в пластический, но и в четкий ритмический рисунок. И это правильно, потому что позволяет сэкономить деньги и труд съемочной группы.

Сам я так работать не научился. Ирина Третьякова, замечательный второй режиссер, просчитав с секундомером наш режиссерский сценарий, сказала мне в ужасе: “Да тут не на два с половиной часа, а на все пять!” Мне пришлось признать, что она права. “Но ведь это означает, что мы кучу денег и усилий потратим зря, эти сцены не войдут в картину!” И тут она была права. Я объяснил, что после многолетнего сидения над сценарием выжат как лимон и не вижу, как сократить его до нужного объема, а добросовестные попытки других людей проделать эту работу за меня вызывают у меня приступы бешенства. Ирина поглядела на меня как на больного, вздохнула и сказала: “Ну, что же, будем работать по этому сценарию”[5].