Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Дирижер должен впитать всю информацию, которую дает ему печатная страница, вместе с историческими фактами, а также с разнообразными традициями и ожиданиями, после чего обратиться к своей творческой природе и решить, что важно, а что нет.

Когда темп играет значимую роль? Всегда. Надо ли подходить к Верди и Мендельсону совсем не так, как к Вагнеру? Надеюсь, что да, — хотя, возможно, я не прав. Желаем ли мы, чтобы произведения Вагнера вопреки его собственному представлению были медленными, и если да, то будет ли темп причислен к разряду «художественной привилегии»? Если вы хотите насладиться очень медленным «Парсифалем», не говоря уже «Summertime», похожей на сон, — почему бы вам этого не сделать? В таком случае (если немного вернуться назад) вы будете ясно чувствовать, что музыка, оставленная композитором для неизбежных и разнообразных интерпретаций, принадлежит вам. Всё же композиторы написали музыку, а не картины маслом, поэтому где-то в глубине души они должны были знать, что с нею что-то случится.

По-английски «дирижер» — «conductor», что также переводится как «проводник». Можно взять это слово в «электрическом» смысле и вспомнить о переменном токе. В нашем случае маэстро ведет за собой партитуру, музыкантов и публику и следует за партитурой, музыкантами и публикой: и то, и другое представлено в равной мере, и в результате не остается ни одного контролирующего элемента, есть лишь экстатическое, вибрирующее состояние, в котором проводимость повсюду, ее нельзя приписать одному человеку. Скорее, она существует в рамках чего-то под названием «музыка» и в стремлении синхронизировать намерение и форму и вынести на суд публики. Когда музыка сопровождается визуальным рядом и ясным сюжетом, это они неизбежно должны основываться на ней, а не наоборот. Всё потому, что музыка — вечна, а наши интерпретации — временны. Артисты нужны, чтобы вернуть ее к жизни на какой-то момент, а потом она снова затихнет в ожидании тех, что снова пробудят ее, и тогда она будет вибрировать в воздухе и резонировать в душах слушателей. Она спит, ждет и живет в наших воспоминаниях и опыте.

^{С Миклошем Рожей в «Голливудской чаше», 1994 год}

Для меня — да и для любого дирижера — момент, когда оркестр в первый раз играет произведение, поистине священный. Как я говорил, это справедливо не только для абсолютно новых вещей, но и для тех, которые не исполнялись десятилетиями. Музыканты играют, слушают и судят. Порой реакция бывает полностью отрицательной — как, например, у Оркестра Миннесоты во время чтения с листа «Мюнхенских вальсов» Рихарда Штрауса, сочиненных в Германии после того, как союзники разрушили Мюнхен: музыканты прямо-таки шипели от недовольства; или как у концертмейстера в Риме после первого чтения Симфонии № 4 Сибелиуса, когда я сказал, что наше исполнение будет впервые представлено в Италии, а он заметил: «Наверное, потому, что оно чудовищно». С другой стороны, случается и магия, и благоговение, как с «Уличной сценой» Курта Вайля в Великобритании, Италии и Португалии; с Симфонией фа-диез Корнгольда с Бостонским симфоническим; с его же «Симфонической серенадой», которую мы в первый раз исполняли в США с Нью-Йоркским филармоническим; с увертюрой к «Бен-Гуру», когда больной композитор Миклош Рожа сидел в коляске на сцене «Голливудской чаши» спустя тридцать четыре года после того, как сочинил и исполнил свое произведение. «Меня переполняют эмоции», — прошептал он мне, и, честно признаться, я был в таком же состоянии.

На первом представлении мюзикла Роджерса и Харта «На цыпочках» на Бродвее в 1983-м, для которого были восстановлены оригинальные оркестровки 1936 года, сестра Леонарда Бернстайна Ширли сказала мне: «Я заплакала! Заплакала, потому что думала, что никогда больше не услышу этих звуков».

Нескончаемый диалог о верности либо намерению, либо музыкальному тексту основан на ошибочном представлении о единственном способе прийти к индивидуальной интерпретации. Все мы несовершенные слушатели и неточные поклонники текста, и не важно, насколько верными мы стараемся быть. «Стиль» — это еще одно имя для подражания, и точные копии в музыке невозможны, что уже наверняка очевидно вам на этот момент. Парадоксально, но неспособность или нежелание людей следовать правилам стала источником того, что мы называем культурой, и составляет суть того, что мы называем интерпретацией. Если бы мы могли воспроизводить что-либо точно, то не было бы французского, итальянского, испанского, португальского, каталонского языков и никакой другой «испорченной» латыни: ведь всё это частные случаи латинского языка, где грамматика и произношение ненамеренно искажались в течение столетий, а теперь у этих «неправильных» языков есть точные правила, которые, однако, постоянно нарушаются при взаимодействии культур, имеющих общее происхождение.