Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Когда композиторы исполняют собственную музыку, они становятся изобретателями и продавцами одновременно, и пока они «защищают свое дело», у них внутри происходит разное. Если композитор — слабый дирижер, всегда будет трудно решить, стала ли запись результатом его намерений или возможностей. В записи Стравинского 1929 года наблюдается инертность и остро ощутимый недостаток контроля, которые обнажают скорее технические трудности, чем художественные намерения.

Монтё оформляет мелодии там, где это явно уместно. Части партитуры кажутся нормальной музыкой — возможно, похожей на позднего Римского-Корсакова. Порой он добавляет драматичные ускорения к концу определенных разделов, чего не делает Стравинский. Получилось ли так потому, что композитор этого не хотел, или потому, что не смог привести к этому оркестр? В конце концов, Монтё дирижировал всеми первыми представлениями «Весны священной» с Русским балетом Дягилева, а также первые концертные представления. Однако дирижировал он с хореографией Нижинского, что наверняка повлияло на темпы, — но мы не можем знать насколько.

Монтё был прекрасным дирижером, и, если послушать гораздо более позднюю запись (1951 года, с Бостонским симфоническим), поражаешься, насколько совпадают два этих студийных варианта. Вступление в 1929 году продолжается три минуты пять секунд, а та же музыка в 1951-м — три минуты и три секунды! Его метрономный темп для раздела под названием «Весенние гадания» в обоих случаях — «четвертная = 100». Общая разница в продолжительности этих версий, разделенных двадцатью двумя годами, — двадцать одна секунда. Мускульная память Монтё делает его записи «розеттским камнем» стиля и темпа для всей музыки, на премьерах которой он дирижировал, а к ней относятся многие великие симфонические работы начала XX века.

Стравинский, с другой стороны, по контрасту кажется полным любителем, хотя у него есть цель. Он явно хотел закрепиться в качестве главного авторитета в интерпретации работы, которая принесла ему мировую славу, и кто может его в этом винить? Композитор снова записал ее в 1940 году (чтобы противопоставить версии Стоковского для грядущей премьеры «Фантазии»), а потом, в последний раз, в 1960-м (когда у него появилась возможность записать произведение в стерео), но в результате мы слышим трех разных Стравинских. Общее у них — желание композитора создать впечатление, что «Весна священная» всегда может быть современной: вкусы изменились — и так же изменилось исполнение.

Изначальный нарратив этой балетной партитуры представляет собой во многом историю и описание Древней Руси. По мере того как он становился всё менее приемлемым с эстетической точки зрения, Стравинский начал исполнять «Весну священную» всё более и более отстраненно — брутально и механически. Самые красивые и соблазнительные части в итоге утонули в эстетике, которая не могла их принять. В этом плане три записи Стравинского больше говорят нам о музыкальной истории и ее эволюции, чем позволяют глубоко понять «Весну». Поскольку чтобы музыка существовала, ее надо исполнять, изменения в игре оркестра, развитие композитора и рост его навыков как дирижера влияют на эту серию «аутентичных» записей.

Что же бывает, когда композитор еще и прекрасный дирижер? Здесь вопрос официального одобрения тоже играет роль, как и способы использования записанных свидетельств. Рихард Штраус, великий дирижер, записал расширенные фрагменты из оперы «Кавалер розы» 1911 года, когда был в Лондоне в 1926 году, чтобы дирижировать на британской премьере немого фильма. Его серьезный, прямой подход к собственной роскошной музыке сегодня может показаться нечувствительным, однако очевидно, что именно так сам композитор хотел ее исполнять. Должен ли дирижер соблазниться попыткой попробовать этот подход, или же он свидетельствует об оригинальной манере Штрауса дирижировать любое произведение?

Данный вопрос ярче всего проявился в случае с Леонардом Бернстайном, и разница между тем, чего он требовал от других дирижеров, которые исполняли его музыку, и тем, что делал он сам, когда ее играл, — а еще тем, что делал при записи в студии, — отличный тому пример.

Конечно же, искусство Бернстайна как дирижера не вызывает сомнения. Однако если мы послушаем записи его бродвейских мюзиклов с оригинальными исполнителями, то получим хорошее представление о том, чего он объективно хотел. В отличие от работ для Бродвея он записывал все свои симфонические произведения во время сочинения, и потому трудно провести различия между записями и самими сочинениями.