Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Хорошо знающие театр композиторы всегда вписывают паузы в свою музыку или ожидают, что они там будут. Прекрасным примером может послужить увертюра Верди к «Силе судьбы». За тремя нотами у медных духовых следует пауза; потом снова идут три ноты и пауза. Длину пауз определяет сам дирижер, ориентируясь на ощущения от публики (Верди поставил фермату над тактами с паузами). Если аудитория еще не устроилась, можно ждать и ждать. После второй группы из трех нот публика всё понимает. Тем не менее мы ждем, потому что за этим последует шепчущая тема опасного путешествия, которое предстоит героине — Леноре, и потребуется абсолютная концентрация всей аудитории, чтобы слышать и слушать. Нервное беспокойство этого пассажа делает крещендо и его конечную цель, фортиссимо, абсолютно взрывным, поскольку оно начинается практически неслышно. Когда публика отсутствует, особой разницы здесь нет. Верди знал, что исполнение его произведения, да и оно само зависят от живой публики. В записи такие паузы не имеют особого значения. Они инертны и не заряжены энергией. Запись не создает ощущения опасности и переживается индивидуально, а не коллективно.

Запись позволяет прекрасно контролировать громкость и насыщенность. Струнный квартет может звучать так же громко, как оркестр из ста инструментов. Это получается благодаря окончательной обработке сведенной записи: когда монтируют разные дубли, соединяют разные дорожки для создания хорошего баланса и регулируют громкость так, чтобы не было ни слишком тихо (тогда запись не услышат), ни слишком громко (тогда она исказится). Конечно, вы можете просто отрегулировать громкость сами. Когда в 2015 году мы выпускали альбом «Музыка к фильмам Альфреда Хичкока» на базе двух живых выступлений с Датским национальным симфоническим оркестром, мы оставили громкость на всем диске примерно такой же, какой она была в реальности. То есть громкие моменты в «Психо — нарративе для струнного оркестра» оказывались тише, чем громкие моменты в «Штормовых облаках — кантате», написанной для полного оркестра, меццо-сопрано и хора. Публика на живых выступлениях приспосабливается к двум совершенно разным объективным параметрам «громкого» и «тихого». От записи ожидают, что все громкие и тихие моменты окажутся равными по децибелам. Возможно, мастеринг нашего альбома был неправильным, однако у нас получился гораздо более честный документ, чем если бы мы накачивали громкость, когда она оказывалась ниже, чем в соседних произведениях.

Хотя звукозапись сильно продвинулась в техническом отношении с тех пор, как аналоговое оборудование сменилось электрическим, а потом цифровым, в записи всегда отсутствует одна вещь: там никогда правдиво не отражаются изменения плотности в симфонической музыке. Густав Малер был революционером в использовании камерной музыки в рамках своих эпических симфоний, но мы никогда не услышим это в записи. Звукорежиссер обязательно использует микрофоны для солирующих инструментов. Если он этого не сделает, то вы сами повысите громкость — особенно если слушаете музыку, читая газету или сидя за рулем.

Например, Бетховен блестяще использовал изменения плотности в своей Симфонии № 5. Если бы я спросил вас, кто играет ее первые ноты, большинство ответило бы: «Весь оркестр». На самом деле только струнная секция и два кларнета играют знаменитое «да-да-да-ДА». Всем известными четырьмя нотами, помеченными как «фортиссимо», Бетховен обозначает, что такое «очень громко». Установив фортиссимо для слушателя, он продолжает на другом конце спектра: вторые скрипки играют пиано. Контраст драматичен. После того зова и ответа этой известной ритмической фигурой у струнных на один такт возникает короткое и яростное крещендо, когда в первый раз вступают флейты, гобои, валторны, трубы и литавры, проходя от пиано до форте за четыре короткие ноты. За этим следует вступительный мотив. Теперь фортиссимо включает все деревянные и медные духовые вместе со струнными. Таким образом, форте, которое только что дал нам Бетховен, будет громче, чем фортиссимо, с которого начинается симфония, а второе фортиссимо — громче, чем всё, что ему предшествовало.

Ни одна запись не может это уловить. Вступление из четырех нот в фортиссимо на записи неизбежно окажется таким же громким, как и второе фортиссимо, хотя во втором будет использоваться больше инструментов. Если звукорежиссер этого не сделает, то пассивный слушатель, сидя у себя в гостиной или же в метро в наушниках, обнаружит, что музыке не хватает энергии. Динамические спектры установлены на неестественных уровнях, потому что в записи информация поступает совсем не так, как во время живого выступления.