Маэстро, шедевры и безумие

Предпринимались попытки заработать кое-какие деньги и в университетских кампусах. Молодой Даниэль Баренбойм записал в EMI двадцать семь фортепианных концертов Моцарта (то же самое сделали Геза Анда в DGG, Альфред Брендель в «Vox» и Владимир Ашкенази в «Decca»). Жена Баренбойма, виолончелистка Жаклин Дю Пре, вдохнула новую жизнь в приуставший концерт Эдварда Элгара. Их друзья — Зубин Мета, Пинхас Цукерман, Ицхак Перлман, Ашкенази и гитарист Джон Уильямс одевались по последней моде и сильно веселились в снятом о них Кристофером Нюпеном телевизионном фильме. Эти новые молодые люди говорили совсем по-свойски, однако в исполнительстве придерживались строгой дисциплины и почитали традиции в той же мере, в какой их поколение таковые отвергало. Снятая Лукино Висконти экранизация «Смерти в Венеции» Томаса Манна взвинтила продажи Adagietto

из Пятой симфонии Малера, однако кампусы сотрясались по ночам ожесточенным роком вьетнамской войны. Поп-музыка купалась на конвертах долгоиграющих пластинок в психоделике. И пока обнаженные девушки невинно улыбались с конвертов «Blind Faith» и Джимми Хендрикса, конверты классики держались за студийные портреты исполнителей в смокингах.

Композиторы, поспевавшие в ногу со временем, получали в классических лейблах недолгие поблажки. Сочинителя бесплотной музыки англичанина Джона Тавенера записывал «Apple», лейбл «Битлз». Эстонский диссидент Арно Пярт нашел пристанище в ECM, созданной в 1969-м небольшой мюнхенской компании, в которой джаз переплетался с классикой. «Deutsche Grammophon» выпустила альбом из трех пластинок с записями Стива Райча — «Барабанный бой», «Шесть фортепиано» и «Музыка для деревянных ударных, голосов и органа» (CD 60, p. 229). В декабре 1967 CBS издала комплект «Музыка нашего времени». «Вы можете себе такое представить? — говорил Райч. — Одновременно появляется двадцать пластинок с музыкой людей вроде меня, Гордона Мамма, Джона Кейджа, Милтона Бэббита, Штокхаузена, — я вам говорю: забудьте!» [144]

. Каждая пластинка была отпечатана в количестве 2000 экземпляров и большую их часть пришлось потом допечатывать. Самой успешной оказалась «Радуга в искривленном воздухе» Терри Райли — 12000 экземпляров. Главный продюсер этого проекта Джон Макклур был в восторге, однако Клайва Дэвиса подобная мелочевка заставляла только кривиться, и после вспышки консерватизма, приведшей к выбору Ричарда Никсона в президенты, замыслам радикальных альбомов Ла Монте Янга и Филиппа Гласса никакого хода дано не было. Большие лейблы, которых все непривычное ставило в тупик, относились к современным композиторам, как к людям, норовящим урвать деньгу. Поп-революция границ классики так и не пересекла. На Эбби-Роуд, где Джордж Мартин ввел в партитуру «Битлз» струнный квартет, любые попытки встречного движения утыкались в корпоративную стену. Классика обращалась в быстро уменьшающееся в перспективе прошлое.

Времена, как пел Боб Дилан, менялись. Мир и любовь сменились бунтами, антивоенными демонстрациями и забастовками. «Пора наступила жуткая, — говорит Андреас Хольшнайдер, тогдашний профессор истории музыки Гамбургского университета. — После 1968 года меня едва ли не каждый день волокли на студенческие демонстрации». Его коллега по факультету, Ганс Хикманн, предложил ему заняться производством грамзаписей для лейбла DGG «Archiv». Хикманн, «вечно окруженный облаком табачного дыма» [145]

, вскоре умер от сердечного приступа, оставив недавнего моцартианца командовать в «Archiv», непосредственно подчиняясь одному из крупнейших промышленников Германии. «Эрнст фон Сименс сказал мне: „Если у вас появится идея, которая не вызовет энтузиазма у ваших коллег или не получит одобрения компании, обращайтесь ко мне“, — вспоминает Хольшнайдер. — В дальнейшем мы встречались пять-шесть раз в год, разговаривали о музыке, и я каждый год получал на осуществление того или иного проекта полмиллиона дойчмарок» [146]

.

Поначалу осторожный, Хольшнайдер обратил «Archiv» из ретро-лейбла, поставлявшего популярную барочную музыку для рождественских праздников, в лидера увлекательной новой исторической деятельности, заставлявшей музыку звучать так, как она была написана. Далось ему это отнюдь не легко. Лидером продаж был в «Archiv» мюнхенский дирижер Карл Рихтер, который, как бывший органист Лейпцигского собора Св. Фомы, претендовал на роль неоспоримого авторитета по части музыки Баха. Рихтер принадлежал к числу музыкантов, которые позволяли немцам чувствовать себя в своем прошлом уютно, — умеренные темпы, минимальная взволнованность и ограниченный интеллект. Над движением аутентистов он насмехался. «Кто говорит, что Бах не стал бы использовать современные инструменты, если бы имел их? — кипятился Рихтер. — Играть Баха на исторических инструментах — занятие, быть может, поучительное и позволяющее открыть нечто забытое, но для меня это всего лишь мода, которая быстро сойдет на нет.» [147]Рихтер умер в феврале 1981-го, успев полностью проиграть в этом споре.