Маэстро, шедевры и безумие

Возрождение ранней музыки назревало довольно давно. Признаки его появились уже в английском «движении искусств и ремесел», однако убедительных интерпретаторов эта музыка обрела лишь после Второй мировой войны, когда контратенор Алфред Деллер нашел для себя слушателей на радио Би-Би-Си, а хормейстер нью-йоркского Межнационального союза дамских портных Ноа Гринберг стал исполнять Перселла в старинной манере. Летом 1948 года голландский клавесинист Густав Леонхардт завершил учебу в Базеле и отправился поездом в Вену, чтобы выучиться там на дирижера. «Мы встретились в коридоре „Академии“ и разговорились о его диссертации, посвященной [баховскому] „Искусству фуги“, — вспоминает однокашник Леонхардта Николаус Арнонкур. — И решили исполнить эту вещь, что в итоге потребовало 200 репетиций, квартетом из [виолда] гамба, на которых играли я, моя жена [Алиса Хоффельнер], Эдуард Мелкус и Альфред Альтенбургер, ставший впоследствии Vorstand’ом(музыкантом-председателем правления) Венского филармонического. Мы соединились и приступили к борьбе»

[148]. Так началась революция в Европе.

Леонхардт и его жена Мария основали названный говорящим за себя именем «Baroque Ensemble» [149]

; Арнонкур с Мелкусом создали «Concentus Musicus Wien» [150]. Эти ансамбли соединились в 1954-м, чтобы записать с Деллером кантаты Баха. В них присутствовало некоторое сходство с «поющим семейством Траппа»

[151], тем более, что со временем к ним присоединялись дочери и сыновья, однако этос этих ансамблей был возвышенным: поиски, нота за нотой, музыкальной истины. Потомок Габсбургов, Арнонкур зарабатывал хлеб насущный как виолончелист Венского симфонического оркестра, которым управлял Герберт фон Караян. «В те дни музыканты были рабами, — говорит он. — Дирижеры нередко приказывали музыканту сыграть его партию в одиночку и, когда это происходило, я видел нечто поистине ужасающее. Двум оркестрантам, моим друзьям, это стоило сильного нервного расстройства, вследствие которого оба оказались в сумасшедшем доме, где их подвергли электрошоковой терапии» [152]

.

Недовольный и скучающий Арнонкур обходил антикварные магазины и вертел там в руках богато изукрашенные виолы. Ему удалось за гроши купить изготовленную в 1558 году в Кремоне басовую виолу. «Для меня инструмент всегда был инструментом, а не предметом культа» — говорит он. В 1960-м Арнонкур уговорил «Telefunken», немецкий филиал «Decca», записать на исторических инструментах Баха, а Хикманна, «потрясающего музыканта», — музыку двора Максимилиана. Оба лейбла предложили ему долгосрочные контакты. «В итоге я поехал в Гамбург. Утром у меня состоялся разговор с Хикманном и его группой, а после полудня — встреча с сотрудниками „Telefunken“. Люди из „Deutsche Grammophon“ сказали мне: „Вы лучший из лучших для исполнения танцевальной музыки — от средневековой до Иоганна Штрауса“. А люди из „Telefunken“: „Нам нравится, как вы работаете.“ Так что с „Deutsche Grammophon“ мы попрощались» [153].

Караян, узнав, что один из его виолончелистов дирижирует записями Баха, изгнал Арнонкура из своей империи. «Я не понимаю, почему испортились наши отношения, — говорит Арнонкур. — Караян любил исполнять Баха, однако каждый раз, как он записывал хоральную музыку, эту запись сравнивали с моей и не всегда в его пользу. Однажды я написал ему и получил очень милый ответ, но работа в Зальцбурге так и осталась для меня невозможной». После открывшего новые музыкальные горизонты турне по США (1969) Арнонкур покончил с поденной работой и обратился в миссионера ранней музыки. Хольшнайдер снова попытался заманить его в «Archiv». «Вы наилучший из исполнителей церковной музыки» [154]— сказал он. Арнонкур ответил отказом, предпочитая держаться за небольшую «Telefunken». Леонхардт подобным же образом сторонился «Philips». Барочные музыканты жили за счет маленьких лейблов: Деллер — «Harmonia Mundi», каталонец Жорди Саваль — «Astree», голландец Том Купман — «Erato», нередко соединяясь, чтобы поиграть вместе. «Бранденбургские концерты», которые Леонхардт записывал в 1976-м для «Telefunken» в соборах Харлема, собрали в одну компанию его лучших учеников: Сигисвальда Кёйкена (скрипка), Аннер Бильсма (виолончель), Виланда Кёйкена (виола да гамба), Франса Брюггена (блок-флейта) и Боба Ван Асперена (клавесин). «Если стремишься быть аутентичным, — предупреждал Леонхардт, — убедительным не будешь никогда… Самое важное… это артистическое качество» [155]. Брюгген добивался чистоты тона, заставляя своих студентов по полчаса играть гаммы, — а сам в это время читал газету.