Читаем Маэстро, шедевры и безумие полностью

Маэстро, шедевры и безумие

В процессе осуществления этих записей происходил непрерывный диалог — между пианистом и композитором, а во время перерывов и между Шнабелем и записывавшей его командой, и тут уж темы простирались от теологии до недавних сексуальных скандалов. Что касается собственно исполнения — мягкого в сонатах среднего периода и титанического в поздних — весь цикл продвигается вперед подобно хорошей беседе, потоку повествования о разного рода событиях, который и придает всему циклу неувядаемую свежесть. Темп, заданный Шнабелем в самой первой сонате, соч. 2/1, кажется попросту неоспоримым — он, разумеется, быстр, но не настолько, чтобы выставить напоказ виртуозность, как проявление юношеской безудержности Бетховена. Приступая к «Лунной», которую по силам сыграть любому полуобученному ребенку, Шнабель не пытается пускать пыль в глаза и играть с искусственной мрачностью, но создает рембрандтовское изображение ночи, равного которому не смог создать ни один из других художников. К каждой сонате он относится с индивидуальным уважением, подбираясь к ее характеру с проницательностью, которая порой не имеет ничего общего с закрепившимся за ней названием. «Аппассионата», к примеру, жизнерадостна и отчасти бойка, она отзывается не столько страстной борьбой не на жизнь, а на смерть, сколько прощальным поцелуем случайной любовной связи.

Обладатель столь же малых рук, сколь и великого ума, Шнабель, и это хорошо слышно в записи, прилагает немалые усилия, чтобы подниматься на вершины и спускаться в пропасти горного массива сонаты «Хаммерклавир», соч. 16, используя при этом темп, лежащий уже за гранью самоубийства. Безрассудный в своем стремлении проникнуть в намерения Бетховена, он рассыпает, точно конфетти, неверно взятые ноты и, делая это, ухитряется показать нам недостижимое — далекую возлюбленную, мерцающий отсвет утопии, бывшей вечной целью композитора. Его запись, от начала ее и до конца, это путеводитель по сознанию Бетховена, созданное Шнабелем руководство по исследованию любви, жизни и нашего места на земле.

8. Debussy: La Mer/Elgar: Enigma Variations

BBC Symphony Orchestral /Arturo Toscanini

EMI: London (Queen's Hall), 3 and 12 June 1935, released 1987 [340]

Двое маэстро относились к записям с недоверием. Вильгельм Фуртвенглер сожалел о том, что они навечно фиксируют исполнение, а Артуро Тосканини утверждал, что они звучат немузыкально. «Последние два наших опыта с Тосканини были такими, что они отбили у нас охоту и дальше пытаться записывать его, — писал в 1933-м продюсер RCA Чарльз О’Коннелл. — Более того, потратив на эти попытки около 10000 долларов, мы раз и навсегда излечились от амбиций подобного рода.» [341]В том, что касается Америки того времени, итальянец обратился в явление прошлого.

Пару лет спустя, во время Летнего фестиваля Би-Би-Си, Фред Гейсберг из EMI тайком протащил на два концерта Тосканини самую передовую аппаратуру тех времен. Оркестром Би-Би-Си (который основал в 1930-м Адриан Боулт) Тосканини был доволен в редкой для него степени, ведущие музыканты оркестра страшно ему нравились, и голос на репетициях он повышал не часто. Сюита Дебюсси, в партитуру которой он внес зеленым карандашом множество исправлений, переливается в его исполнении светом, точно рай пуантилиста — летний Ла-Манш в Истбурне. В изображении рассвета или волн нет ничего буквалистского — это просто сияющая картина спокойной и свободной природы с чуть завуалированной угрозой возможной бури.

Исполнение Элгара несколько более спорно. Тосканини задал бодрый ритм, напугавший британских критиков, которые привыкли к траурным темпам недавно скончавшегося композитора. «Это прекрасная музыка и она должна быть живой» — сказал Тосканини первой скрипке оркестра Бернарду Шору, который играл парящее, слегка сатирическое соло в шестой вариации. Исполнение было ошеломительно, мучительно, непревзойденно прекрасным. «Он создает иллюзию, будто между тобой и музыкой ничего больше нет» — отметил молодой композитор Джон Барбиролли.

Гейсберг нашел сделанные им записи «выдающимися с технической точки зрения», однако Тосканини слушать их отказался. Дирижеру не терпелось вернуться в Америку, где NBC обещала предоставить в его распоряжение сверхъестественный по качеству оркестр. Деревянно звучавшие студийные записи, которые он продолжал делать в Нью-Йорке, оправдывали худшие его ожидания и, прослушав их единожды, Тосканини никогда больше к ним не возвращался. То, что было сделано в «Куинс-холле», осталось единственными, отличающимися лучшим для того времени звучанием записями, которые показывают Тосканини достигшим вершины его мастерства и не знающим, что вершина эта будет сохранена для вечности. Они пролежали в сейфах полстолетия, пока EMI не получила юридическое право извлечь их оттуда на свет.