Мальчики, вы звери

Наконец, на сцене лошадь: беспомощное животное, не способное говорить. Чем более хрупко и невинно существо, тем больше его мучают, не давая возможности ответить или сбежать. Кобылка – это абсолютная жертва. Заметим, что насилие, которому она подвергается, – особого типа. Это коллективный акт, объединяющий участников и создающий аффективную общность между людьми вокруг убиваемого и в конечном итоге мертвого тела животного. Аффектация насилием заразительна: действие сперва происходит в центре сцены, но постепенно захватывает и тех, кто стоит на периферии. Даже старик, сперва пытавшийся воззвать к моральным чувствам Миколки, в конце концов тоже посмеивается над попытками лошади лягаться[92]. Один за одним люди вовлекаются во всеобщий разгул, не осознавая, в чем его смысл. С точки зрения антропологии перед нами трансгрессивный ритуал, более всего напоминающий жертвоприношение. Однако приносится в жертву здесь не только животное. Достоевский, как православный христианин, несомненно, видел в фигуре лошади, бьющейся в агонии на глазах улюлюкающей толпы, Христа, распятого сына Божьего. Именно с Его страданиями отождествляет себя Раскольников-ребенок, подбегая к лошади и целуя ее морду. Путь во взрослую маскулинность в мире Достоевского – это не норма, а триумф психоза, требующего жертвоприношения: «ребенка убивают».

Любопытно, что крайне реалистичная сцена сновидения выглядит как инфантильное воспоминание: вне зависимости от того, была ли это реальная травма из детства или садомазохистская фантазия, ее содержание дает ключ к последующему патологическому развитию характера. При этом важно знать, что и сам Достоевский в детстве видел нечто похожее. В 1837 году отец взял его с братом в поездку в Петербург, и там они стали свидетелем следующей сцены: государственный курьер забрался в повозку и стукнул ямщика по затылку; тот схватил кнут и начал стегать лошадей; лошади поскакали, однако курьер продолжал бить ямщика, а тот – стегать лошадей, так что они бежали все быстрее. Каждому удару по человеку соответствовал удар по лошади. Майкл Джон ди Санто подчеркивает, что Достоевский никогда так и не забыл об этой «отвратительной» сцене и продолжал возвращаться к ней спустя много лет – в своих записных книжках для «Преступления и наказания», а также в личном дневнике[93]. Она демонстрирует саму структуру общественного неравенства и угнетения, в которой насилие представляет собой движущий механизм классовой стратификации.

Как пишет Валерий Подорога, дегуманизирующие телесные практики принудительного труда, крепостничества и телесных наказаний – это реальный общественно-исторический фон произведений Достоевского: «Насилие казалось ему могущественным, сколь и отвратительным посредником между произволом имперской власти и послушанием в пореформенной имперской России»[94]. Однако эта необходимая отсылка к контексту не исчерпывает возможных интерпретаций. В более общем смысле насилие в творчестве Достоевского, по мнению Подороги, представляет собой вечную изнанку жизни: «Литературная имманентность насилия очевидна, ее нельзя устранить, это стихия, если угодно, само вещество отраженного литературой исторического бытия. Насилие становится художественным приемом, сaмой литературой. Жить насилием, и через него обращаться к бытию: быть-через-насилие»[95]. Предмет глубинного исследования Достоевского – не только пресловутая русская душа, но также то, что в философской антропологии раньше называлось сущностью или природой человека и что мы сейчас скорее понимаем как телесность, воплощенность. Бытие-через-насилие – это экзистенциальный режим, который характеризует опыт тела, пойманного в ловушку того, что я называю машиной маскулинности или патриархальной машиной.

Крысиная нора