Марина Цветаева. По канату поэзии

В «Стихах к Блоку» и «Стихах Ахматовой» видны богохульные импликации нарушающего все границы и законы творческого акта Цветаевой; в поэме «На Красном Коне», всадник, бросаясь на Христов алтарь, как бы отсвечивает адским пламенем. Однако во всех этих произведениях демоническая природа цветаевской музы остается тайной – она, как кажется, сама старается не замечать этого. Возможно, дело тут не в попытке ускользнуть от морального суждения, а в продуманной сложности цветаевского поэтического замысла. Нортроп Фрай пишет о том, что в литературе желаемое и нравственное обычно оказываются рядом:

«Отношение невинности и опыта к апокалиптической и демонической образности иллюстрируется <…> сдвигом <…> в направлении нравственного. Двойная диалектическая структура – это, в предельном выражении, желаемое и не желаемое. Дыбы и застенки принадлежат к репертуару страшного не потому, что они запретны с точки зрения нравственности, но потому, что их невозможно сделать объектом желания. Сексуальное удовлетворение, с другой стороны, может быть желаемым даже будучи нравственно предосудительным. Цивилизация обычно пытается сделать так, чтобы желаемое и нравственное совпадали»^[354].

В поэме «На Красном Коне» Цветаева, столкнувшись с необходимостью выйти за границы пола, нарушает общепринятые цивилизационные правила, выводя свое желание не только за пределы санкционированной человеческой нравственности, но и за пределы того, что вообще может представляться желаемым. Иными словами, она делает упомянутые Фраем «дыбы и застенки» – то есть психологическую пытку вины и эротическую пытку союза с недосягаемым всадником – невозможными объектами желания^[355]. При этом определенные Фраем антитетические категории апокалиптического и демонического смешиваются до неразличимости; возвышенные поиски Цветаевой духовного просветления есть одновременно безудержное влечение к вечному проклятию. Эта позиция не является нравственным выбором в обычном смысле – скорее, она предопределена параметрами сложного метафизического положения. Как пишет Цветаева Пастернаку, «Борис, мне все равно, куда лететь. И, может быть, в том моя глубокая безнравственность (небожественность)» (6: 249). Единственный выбор, который делает Цветаева – это изначальное решение: быть или не быть поэтом. Стоило ей дать утвердительный ответ, как ее с чудовищной неизбежностью начало нести по предначертанному пути. В этой суровой диалектике свободы и рока – зерно ее поэтического величия и исток ее личной трагедии.

Завершая свои отношения со Штейгером, Цветаева начинает обдумывать эти вопросы, подводить итог своим поэтическим успехам, равно как и тем жертвам и компромиссам, которых они стоили. В ходе этих размышлений она переосмысливает свою пожизненную битву за поэзию как неизбежное сражение против: не только против своих старых противников – тела, пола, нудной рутины быта, творческого бесплодия – но и против человечности, нравственности, добра. В своих попытках отделить душу от тела, что было с необходимостью вызвано парадоксальным соединением в ней женского пола и поэтического дара, она нарушила священную цельность человеческой жизни во всем ее сложном двуединстве. Это, конечно, не входило в ее намерения – однако она не сделала ничего, чтобы предотвратить случившееся. Она служила одной поэзии, ни на мгновение не допуская преданности двум богам. Эссе 1932 года «Искусство при свете совести», написанное, когда до самоубийства оставалось еще почти десять лет, питается этой мучившей ее в последние годы безысходной нравственной проблемой. Однако идеи, лежащие в основании этого эссе, сформировались в ее сознании не в последние годы, а на протяжении многих лет постепенно выкристаллизовывались в стихах.

Еще в 1925 году, то есть до знакомства с Рильке, в стихотворениях, завершающих книгу Цветаевой «После России», можно найти несколько текстов, говорящих о ее поэтическом истощении: в них внимание поэта начинает смещаться от предельных духовных усилий своего невозможного романа с Пастернаком к практическим обязательствам повседневной, семейной жизни. Одно из таких стихотворений – «Жив, а не умер…» (2: 254), где Цветаева возвращается к аллегорическому образу музы, чтобы описать тупик женского поэтического мифа, – и обнаруживает, что ее муза из сурового, дарующего спасение ангела, какой она (он) была в поэме «На Красном Коне», превратилась в терзающего ее изнутри демона^[356]:

Жив, а не умер

Демон во мне!

В теле как в трюме,

В себе как в тюрьме.

Далее Цветаева пишет о том, что все поэты – союзники в (неизбежно обреченном на поражение) противостоянии собственной физической сущности, в бунте, который она, следуя опасной логике, определяет как протест против (якобы) патерналистской «традиции» телесного воплощения:

(Только поэты

В кости как во лжи!)

Нет, не гулять нам,

Певчая братья,

В теле как в ватном

Отчем халате.