Марина Цветаева. По канату поэзии

Впрочем, несмотря на все клятвенные отказы Цветаевой от любых человеческих привязанностей и верность одной Поэзии, на самом деле это не так. При всей кажущейся целеустремленности, ей не хочется идти до конца по тому пути, на который влекут ее слух и поэтическая логика. Человек в ней сопротивляется поэту, хотя, конечно, это происходит за пределами поэтического текста, в котором полноправно властвует поэт, – об этом сопротивлении свидетельствует экстратекстуальное обстоятельство: переработка поэмы. В новом варианте поэмы «На Красном Коне», опубликованном в сборнике «Психея», два эпизода с убийствами, следующие за «гибелью» куклы, убраны. Вероятно, со временем Цветаева осознала, что буквальные следствия действий, описываемых ею в этих сценах, настолько шокируют воображение читателя, что он будет уже не в состоянии различить заложенные автором символические смыслы. Исходная версия поэмы рискует быть прочитанной как баллада об убийстве, тогда как переработанная версия есть чистая аллегория. Впрочем, в исходной версии мощное эмоциональное крещендо, создаваемое рифмоподобной перекличкой сцен, каждая следующая из которых еще более поразительна, создает блистательную музыкальную оркестровку. Убрав две сцены, Цветаева утрачивает этот эффект; исходная версия поэмы «На Красном Коне» в поэтическом отношении гораздо сильнее, чем переработанный текст, хотя второй гораздо приемлемее по-человечески. Это пример того, как Цветаева предпочитает поэзии жизнь, даже в средоточии поэтического возвещения как будто бы ровно обратного выбора в самом тексте. Такие моменты трудно обнаружить, поскольку они по определению экстратекстуальны, но, как мне представляется, они составляли в жизни Цветаевой правило, а не исключение.

Обратимся к двум эпизодам, завершающим поэму: сцене в соборе и финальному сражению. В двух критических интерпретациях поэмы, предложенных Дэвидом Бетеа и Кэтрин Чепела, каждая из этих сцен, соответственно, служит основой для того, чтобы представить поэму Цветаевой как фантазию о потере творческой ответственности и возвращении к пассивной женской роли. Бетеа помещает свою интерпретацию в контекст утверждения Торил Мой, автора книги «Сексуальная текстуальная политика», о том, что фантазия об изнасиловании для творческой ипостаси женской души функционирует в качестве своего рода магического «сезам откройся», давая женщине, предающейся такой фантазии и тем освобожденной от чувства вины, доступ в запретную область поэтического языка. Чепела другим путем приходит к сходному заключению, видя в кульминационном моменте поэмы унизительную вариацию служившей источником вдохновения для символистов фантазии о музе/проститутке. Я хотела бы возразить обеим этим интерпретациям.

Уже говорилось о том, что Цветаева не ощущает никакой врожденной, связанной с ее принадлежностью к женскому полу как таковой, языковой преграды своим поэтическим опытам; напротив, поэтический язык – ее естественная среда, прирожденное призвание, ее, с самого раннего детства, способ познания (описание обретения языка в таких поздних эссе, как «Мать и музыка» (1934) и «Мой Пушкин» (1937), формулирует эту позицию предельно ясно). Если так, то нет никакого смысла рассматривать трансгрессии в поэме «На Красном Коне» с точки зрения якобы переживавшейся ею неполной доступности поэтического выражения. Далее, на мой взгляд, цветаевский проект переработки мифа о вдохновении в поэзии представляет собой действие, обремененное не виной, а логическим и психологическим усложнением – чего прочтение поэмы, исходящее из фантазии о сексуальной виктимизации, объяснить не способно, поскольку базируется на бинарных оппозициях. Более того, предположение Бетеа, что всадник дает Цветаевой оправдание в уклонении от личной ответственности (он подчеркивает замечание Торил Мой, что в фантазии об изнасиловании «женщина невиновна»), упускает из виду свободный выбор, который Цветаева подчеркнуто осуществляет на протяжении всего текста.