Марина Цветаева. По канату поэзии

В этом смысле поэма «На Красном Коне» – тоже молитва, как и циклы к Блоку и Ахматовой. Но если Блок и Ахматова – опасные божества, безразличные и недосягаемые, то воображаемый всадник из поэмы интимно присутствует своим отсутствием. Мы помним, что, реагируя на поэтическую угрозу, которую представляют для нее Ахматова и Блок, Цветаева их переименовывает и таким образом преображает: Ахматова оказывается «Горенко», Блок уступает место безликому «ангелу». Аналогичным образом Цветаева переименовывает и своего всадника/музу, взмывая над звуковой игрой на вз-/вс-, пронизывающей практически весь текст, чтобы достичь поразительной кульминации в финальном слове поэмы: – а именно, откровения, что таинственный всадник никто иной, как ее «Гений». Понятие «гений» передает парадоксальное состояние Цветаевой в этот кульминационный момент (да и на протяжении всей поэмы) как одновременно агента действия и претерпевающего, пассивного существа: слово само осуществляет тот поэтический гений, который именует, соединяя воедино все многочисленные противоречия поэмы в волшебном равновесии вдохновения. Ибо семантически богатое слово «гений» описывает одновременно и творческий блеск, гений («высший творческий ум») самой Цветаевой, и внешнего духовного хранителя, «доброго гения» («духа-покровителя»)^[136]. Таким образом, в образе этого конного духа-покровителя, находит блестящее разрешение цветаевская проблема субъекта и объекта.

Двойное значение слова «гений» раскрывает то, что было до сих пор скрыто: всадник на красном коне есть не что иное, как воображаемый призрак будущего поэтического величия Цветаевой, эмблема ее долга перед своим творческим призванием и множества жертв и отказов, которых оно потребует. Всадник – отнюдь не насильник, который делает ее «я» жертвой своей жестокости, он – эманация постоянной борьбы Цветаевой за рождение своего поэтического «я» и одновременно эмблема ее несгибаемой решимости принять ради этого поэтического становления любую заслуженную хвалу и поношение. Соответственно, мартирология поэта в стихотворениях к Блоку и к Ахматовой (Блок как ангел; Ахматова как икона) отвергается в этой поэме ради идеологии личной ответственности как в земном, так и в ином мире. То, что всадник встает героине на грудь именно в тот момент, когда она готова принести себя в жертву на алтарь Христа, сигнализирует о том, что этот огненный Пегас «топчет» христианскую веру; теперь Цветаева вышла далеко за грань осторожных богохульных намеков своих ранних поэтических циклов и достигла тотального альянса с демоном поэзии^[137].

2

Колдование над Пастернаком: Раздвоение Психеи

Давным-давно – перекричать разлуку —

Я голос сорвала.

«Я эту книгу поручаю ветру…» (1920)

Кастальскому току,

Взаимность, заторов не ставь!

Заочность: за оком

Лежащая, вящая явь.

«Заочность» (1923)

Она, Психеи бестелесней,

Читает стих Экклезиаста

И не читает Песни Песней.

«Старинное благоговенье» (1920)

В мае 1922 года Цветаева с дочерью Алей эмигрировала в Берлин, где в следующем году вышел ее сборник «Психея». Эта книга, по словам самой Цветаевой, «не этап, а итог» (7: 394); от всех предшествующих этот сборник отличается тем, что структурирован не чистой хронологией, а поэтическими проблемами и их решениями. Хотя под его обложкой собраны исключительно произведения, написанные до эмиграции (включая циклы, посвященные Блоку и Ахматовой, а также поэму «На Красном Коне»), заглавие сборника говорит о том, что к 1923 году даже начальные этапы своего поэтического самоопределения Цветаева переосмыслила в понятиях мифа, ставшего теперь для нее центральным, – истории Психеи и Амура (Эроса), впервые записанной Апулеем в книге «Метаморфозы, или Золотой осел».